tremolowy

Słowo poświadczone w fotocytacie:
(...) R-8/326. Cena zł 350.—  poetyka muzyczna Mieczysława 
Karłowicza  - LESZEK POLONY poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza Program literacki, ekspresja i symbol w poemacie symfonicznym PWM ¿Muzyka polską W~ dokumeątacjacłi i interpretacjach  Okładkę projektowała Barbara Wysocka « Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland, 1986 ISBN 83—224—0286—4 Czasami też w południe, kiedy znalazłem się gdziei w górach i stanąłem samotnie na wierzchołku góry [...], wtedy właśnie ciągnęło mnie dokądś nieprzeparcie i takie wciąż miałem wrażenie, że jeśli pójdę wprost przed siebie i będę iść długo, długo, to zajdę za tę linię, za tę właśnie linię, gdzie niebo styka się z ziemią, i tam tutstąpi rozwiązanie całej zagadki... Fiodor Dostojewski  Moim Rodzicom poświęcam WSTĘP Skromny ilościowo, lecz wybitny w swojej wartości artystycznej dorobek kompozytorski Mieczysława Karłowicza koncentruje się prawie całkowicie w dziedzinie programowej muzyki symfonicznej. Obok utworów szkolnych i młodzieńczych — z Serenadą G-dur op. 2, muzyką do dramatu Józefata Nowińskiego Biała gołąbka op. 6, Symfonią e-moll „Odrodzenie” op. 7 i Koncertem skrzypcowym A-dur op. 8 na czele — obejmuje 6 poematów symfonicznych op. 9-14: Powracające fale (1904), Odwieczne pieśni (1906), Rapsodię litewską (1906), Stanisława i Annę Oświecimów (1907), Smutną opowieść (1908) oraz pozostawiony w szkicach fortepianowych i dokończony przez Fitelberga Epizod na maskaradzie. Jednakże pierwszą próbą kompozytora na polu poematu symfonicznego jest w istocie rzeczy Prolog symfoniczny „Bianka z Moleny” z muzyki do Białej gołąbki (obejmującej ponadto 44-taktowe Intermezzo oparte w całości na materiale tematycznym Prologu). A zatem osiem spośród dziesięciu utworów orkiestrowych Karłowicza to dzieła programowe. Im właśnie poświęcona jest niniejsza praca, przy czym szczególny akcent położono w niej na twórczość w pełni już dojrzałą i stylistycznie skrystalizowaną, a więc poematy symfoniczne. Dzieło wybitnego, przedwcześnie zmarłego kompozytora ciągle nie może doczekać się należnego mu miejsca w polskiej kulturze muzycznej, i to biorąc pod uwagę rozmaite jej przejawy, a więc zarówno życie koncertowe, jak i ruch wydawniczy czy piśmiennictwo muzyczne. Na ocenie owej twórczości ciąży w paradoksalny sposób tragiczna śmierć kompozytora. Skłania ona ciągle do traktowania jego dokonań twórczych w kategoriach »pierwszego etapu rozwoju”, zapowiedzi przyszłego spełnienia. Również i polski kompleks prowinqonalizmu i zapóźnienia bardzo zawęża spojrzenie na muzykę Karłowicza. Poważne ujęcia muzykologiczne, wskazujące li tylko na historyczne znaczenie twórczości Karłowicza jako pierwszego polskiego symfonika w stylu noworomantycznym, nie wyczerpują istoty sprawy. Wartość dzieła ulega tu bowiem zrelatywizowaniu do szczególnego momentu historycznego, do kontekstu polskiej kultury muzycznej w epoce przełomu wieków. Taka perspektywa nie sprzyja wszechstronnej ocenie samej muzyki, uchwyceniu jej wartości artystycznych w całej pełni i bogactwie. Literatura przedmiotu przedstawia się dość skromnie. Adolf Chybiński, gorący entuzjasta i propagator Młodej Polski, pozostawił kilkadziesiąt artykułów na temat muzyki Karłowicza. Mają one charakter szkiców krytycznych poświęconych poszczególnym dziełom lub ogólnych omówień twórczości, akcentujących przede wszystkim jej stronę estetyczno-programową i nowoczesność warsztatu kompozytorskiego. Nieprzemijającą zasługą Chybińskiego jest jednak przekazanie przyszłym pokoleniom bezcennej, po dziś dzień unikalnej biografii kompozytora: Mieczysław Karłowicz. Kronika życia artysty i taternika1. Jedyna obszerniejsza praca monograficzna w muzykologii przedwojennej — dysertacja doktorska Marcelego Liebeskinda1  2 — ma już dzisiaj jedynie wartość historyczną i źródłowo-informacyjną; jej autor dysponował niedostępnymi obecnie autografami kompozytora. 1 A. Chybiński Mieczysław Karłowicz. Kronika życia artysty i taternika. Kraków 1949. 2 M. Liebeskind Twórczość Mieczysława Karłowicza. Kraków 1930 (maszynopis w Bibl. Zakładu Historii i Teorii Muzyki UJ). 7  W okresie powojennym piśmiennictwo poświęcone Karłowiczowi wzbogaciło się przede wszystkim o dwie ważne prace dokumentacyjne: Mieczysław Karłowicz to listach i wspomnieniach w opracowaniu H. Andersa® oraz Mieczysław Karłowicz w Tatrach w redakcji J. Młodziejowskiego1. Szczególnie pierwsza z tych prac domagałaby się już kolejnego wydania, poszerzonego o brakujące w niej i nowo odkryte dokumenty z życia Karłowicza, zwłaszcza listy do Ludomira Różyckiego5. Podstawową i jedyną dotąd pełniejszą pracą monograficzną na temat Karłowicza jest zbiór studiów i materiałów pod redakqą E. Dziębowskiej pt. Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza*. Wypełniają go przede wszystkim prace Elżbiety Dziębowskiej na temat postawy ideowo-artystycznej Karłowicza i jego twórczości symfonicznej, a ponadto rozprawy Barbary Chmary-Źaczkiewicz (Liryka wokalna), Jerzego Morawskiego (Utwory szkolne) oraz studia Zofii Helman, Władysława Malinowskiego i Andrzeja Spóza na temat recepcji muzyki Karłowicza, działalności społecznej i taternickiej kompozytora. Dopełnia zbiór kronika życia i twórczości w opracowaniu E. Dziębowskiej i K. Michałowskiego. Praca owa, jak celnie pisał Kornel Michałowski7, „dała najpełniejszy dotąd obraz twórczości kompozytora, choć daleki jeszcze od pożądanej od dawna syntezy”. Piśmiennictwo na temat Karłowicza obfitowało w najrozmaitsze wspomnienia i artykuły okolicznościowe, często silnie zaprawione młodopolską egzaltacją i literackimi fantazjami. Brakowało w nim natomiast rzetelnych omówień samej twórczości. Autorzy wspomnianej pracy skupili się więc przede wszystkim na analizie samej muzyki, jej aspektach warsztatowych, formalnych, technicznych. Redaktorka zbioru, autorka pracy doktorskiej na temat poematów symfonicznych Karłowicza, wskazywała wcześniej na konieczność oderwania się w badaniach nad muzyką programową od wszelkich komentarzy literackich®. Postulowała więc z jednej strony traktowanie tekstów programowych przede wszystkim jako dokumentu świadomości estetycznej epoki i źródła poznania postawy ideowo-artystycznej twórcy, z drugiej zaś — niezależne od nich badanie samych dzieł. Słuszny postulat uwolnienia się w spojrzeniu na muzykę programową od powierzchownych ujęć literackich, wypływających z dziedzictwa estetyki romantycznej, przyczynił się do skupienia uwagi na niedocenionej dotąd warstwie programowych dzieł symfonicznych, a więc przede wszystkim na ich orkiestrowości. Duży wpływ na badania nad muzyką orkiestrową wywarła przy tym sformułowana wówczas przez Józefa Chomińskiego teoria sonoryzmu®. Oferowaną przez nią metodę zastosowała E. Dziębowska w analizie poematów symfonicznych Karłowicza, pogłębiając znacznie wiedzę o ich strukturze brzmieniowej i technice orkiestrowej tego kompozytora. W takim spojrzeniu na muzykę Karłowicza czy, szerzej, na muzykę epoki romantyzmu, można dopatrywać się także wpływu dominującej w dekadzie lat sześćdziesiątych estetyki autonomicznej. W twórczości kompozytorskiej przejawiała się ona w panującym wówczas- sonoryzmie, jak i w , rozmaitych tendencjach postserialistycznych, zaś w piśmiennictwie muzykologicznym w akcento* H. Anders (oprać.) Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach. Kraków 1960. 4 J. Młodziejowski (red.) Mieczysław Karłowicz w Tatrach. Kraków 1968. 6 Korespondencja owa obejmuje 7 listów z lat 1908-09, znajdujących się obecnie w Archiwum Kompozytorów Polskich (Bibl. UW, sygn. K-XXXII/79-85). Odnalazły się także cenne pamiątki po kompozytorze, o czym pisze Jan Prosnak w artykule Nieznane dokumenty Mieczysława Karłowicza. „Muzyka” 1979 nr 1. * E. Dziębowska (red.) Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza. Kraków 1970. 7 K. Michałowski O Karłowiczu — po Chybińskim. „Ruch Muzyczny” 1976 nr 25. 8 E. Dziębowska Poematy symfoniczne Mieczysława Karłowicza (maszynopis w Bibl. Instytutu Sztuki PAN w Warszawie). Opublikowany rozdział: Metody badania muzyki programowej. „Muzyka” 1966 nr 3/4. ® J.M. Chomiński Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego szkolenia. „Muzyka” 8 1961 nr 3; tenże Muzyka Polski Ludowej. Warszawa 1968.  waniu brzmieniowo-strukturalnych aspektów dzida muzycznego. Towarzyszyło temu dość rozpowszechnione, a nieco zawężone pojęcie, „formy” czy „dzieła muzycznego” jako przedmiotu dźwiękowego danego w bezpośredniej percepcji zmysłowej. Lata siedemdziesiąte naszego stulecia, a szczególnie drugą ich połowę, znamionowało natomiast odejście od estetyki, lansującej hasła rygorystycznie pojętej autonomii muzyki. Nastąpił zwrot ku pozamuzycznym źródłom inspiracji twórczej, wzmogło się zainteresowanie przeszłością kulturową, a szczególnie epoką XIX wieku i jej modernistycznym przesileniem. Ów prąd duchowy, swoisty neo-neoromantyzm — jak to nazwała Maria Janion10 — sprzyjał niewątpliwie ponownej reinterpretacji muzyki romantycznej w duchu syntezy estetyczno-literackich i techniczno-formalnych uwarunkowań wypowiedzi muzycznej. Są one nierozerwalnie związane ze sobą, konstytuują fenomen stylu romantycznego, XIX-wiecznej muzyki programowej, twórczości symfonicznej Karłowicza. Z tego właśnie założenia wywodzi się koncepcja niniejszej pracy. Jej temat — program literacki, ekspresja i symbol w muzyce symfonicznej Karłowicza — dotyczy zagadnień, które można by określić mianem poetyki muzycznej. Idzie tu bowiem o uchwycenie podstawowych idei estetycznych oraz reguł systemowych, gatunkowych i techniczno-warsztatowych, które zadecydowały o istocie i ostatecznym kształcie dzieła muzycznego. Owe idee i reguły mogą być częściowo sformułowane w autorefleksji kompozytora, przede wszystkim jednak zawarte są w samym dziele i z niego muszą zostać odczytane. Mówiąc inaczej, praca niniejsza traktuje o estetycznych problemach gatunku poematu symfonicznego oraz o postaci, jaką mu nadał w swojej twórczości wybitny polski kompozytor przełomu XIX i XX wieku. Podstawowy jej problem można zawrzeć w pytaniu o relacje, jakie zachodzą między „treścią” i „formą” dzieła muzycznego. Czy owa treść w ogóle istnieje, czy też muzyka jest sztuką asemantyczną, jednowarstwową, wyczerpującą swą istotę w dźwiękowości i w formie tej dźwiękowości, ewentualnie w jej „czysto muzycznej” ekspresji? Jeśli zaś jest sztuką semantyczną, wyrażającą, to jaki jest charakter jej treści? Czy utożsamia się ona z obszarem znaczeń czy treści zawartych np. w programowym tekście literackim lub sugerowanych przez tytuł kompozycji? Czy jest możliwa w ogóle jej werbalizacja? Twórczość symfoniczna Karłowicza stanowi bardzo ciekawy przykład programowości literackiej w muzyce. Programy literackie nie mają tu na ogół charakteru epicko-fabulamego, jeśli zaś występuje w nich ów moment perypetii fabularnej, na pierwszy plan wysuwa się nie sama akcja, lecz związane z nią uczucia, przeżycia, nastroje. Programy specjalnie dołączone przez kompozytora do niektórych utworów zostały sformułowane już po skomponowaniu dzieła. Z drugiej strony, z korespondencji Karłowicza wynika, iż od początku tworzenia nowego poematu symfonicznego kompozytorowi towarzyszył jakiś zamysł treściowy, pewna „idea poetycka”, mówiąc słowami Liszta. Program literacki jest tu zatem rozumiany na sposób niedyskursywny, jako pewna inspiracja poetycko-filozoficzna, jako krąg jakichś idei, uczuć i nastrojów oddanych najpierw w muzyce, a później ewentualnie skonkretyzowanych w postaci objaśniającego komentarza literackiego. Dzieło muzyczne ma być swoiście samowystarczalne w przedstawianiu czy wyrażaniu tych treści. Takie rozumienie programu literackiego czy, szerzej, istoty poematu symfonicznego i w ogóle muzyki okazuje się zbieżne z całą modernistyczną filozofią sztuki, a szczególnie z ideami estetycznymi symbolizmu. Symbol w rozumieniu modernistów miał właśnie wyrażać treści nieuchwytne pojęciowo: tajemnicze stany psychiczne, idee, intuicyjne doznania istoty świata i egzystencji. Próba ujęcia zasygnalizowanej tu problematyki za pomocą tradycyjnych, przy tym wieloznacznych i nieprecyzyjnych pojęć estetycznych — takich jak „ekspresja” i „symbol” czy też „treść” i „forma” dzieła sztuki — może się wydać anachroniczna. Jednakże równie wielkie trudności 10 M. Janion Odnawianie znaczeń. Kraków 1980. 9  i niebezpieczeństwa grożą muzykologii, jak się okazuje, na gruncie rozważań semiotycznych11. Semiotyka muzyczna znajduje się jeszcze w powijakach i daleko jej ciągle do wytworzenia spójnej aparatury pojęciowo-metodologicznej. Wartość heurystyczna pojęć i metodologii sprawdza się ostatecznie w określonym kontekście, w badaniu konkretnej rzeczywistości, w interpretacji dzieła sztuki. Dalecy więc jesteśmy tutaj od beznadziejnych prób tworzenia rygorystycznie ścisłej i sztywnej aparatury terminologicznej. Niemniej jednak konieczne wydaje się na wstępie podanie definicji „projektujących” pewnych pojęć używanych w tej pracy. Przez ekspresję względnie treść ekspresyjną dzieła muzycznego będziemy rozumieć pewne jakości emotywne Czy „psychoidalne”, zwane także „zabarwieniami uczuciowymi”, zawarte w wytworze artystycznym i konkretyzujące się w przedmiocie estetycznym. Takie rozumienie ekspresji, wprowadzone do myśli estetycznej przez polskich uczonych, Henryka Elzenberga i Romana Ingardena11  12, wydaje się w punkcie wyjścia jedyne z możliwych do przyjęcia. Pojmowanie ekspresji jako wyrazu realnych przeżyć emocjonalnych autora lub też jako wywoływanie przez dzieło sztuki uczuć w psychice odbiorcy przesuwa bowiem punkt ciężkości w naszych rozważaniach poza obręb dzieła sztuki — uniemożliwiając, przy obecnym stanie badań, dojście do jakichkolwiek prawd na temat samej muzyki. Przez symboliczność muzyki będziemy rozumieć natomiast ujawnianie poprzez dzieło muzyczne pewnych niejasnych, nie w pełni sprecyzowanych znaczeń programowo-literackich, idei filozoficznych, stanów i przeżyć duchowych. Są one wyznaczane przez złożone twory dźwiękowe i przysługujące im zestroje jakości emotywnych, czasem przy pewnym współudziale dookreślających sugestii, płynących z tytułu czy komentarza literackiego. Problematyka ekspresji i symbolu w muzyce wiąże się ściśle z zagadnieniami treści i formy dzieła muzycznego. Przez „treść” dzieła muzycznego będziemy rozumieć w tej pracy ujawniające się w owym dziele „poprzez jego formę” jakości emotywne i sensy symboliczne czy nawet ąuasi-przedmioty przedstawione, gdy chodzi o muzykę epicko-ilustracyjną. „Formą” dzieła przy takim rozumieniu jego treści jest jego całościowa postać brzmieniowa wraz z jej ukształtowaniem strukturalnym. Takie rozumienie formy muzycznej integruje w sobie różne esencjalne pojęcia formy dzieła sztuki, rozróżnione przez Tatarkiewicza i Ingardena13. W zakres owego rozumienia wchodzi bowiem zarówno „to, co dane bezpośrednio zmysłom” (np. modalności barw instrumentalnych czy tzw. jakości brzmieniowe), jak i schematyczny czy też swoisty (właściwy tylko konkretnemu utworowi) układ części, następnie kontury przedmiotów dźwiękowych (np. jakości postaciowe tematów melodycznych), wreszcie „istota pojęciowa przedmiotu”. Odpowiednio do tych różnych pojęć formy — stanowiących tu w istocie rzeczy rozmaite aspekty formy muzycznej — mówimy w pracy o barwach i jakoś ciach brzmieniowych, pewnych postaciach melodycznych, architektonice, dramaturgii i strukturze formy. Przez architektonikę formy rozumiemy, zgodnie z tradycją, układ wyodrębniających się w rozwoju dzieła odcinków, ugrupowań, etapów. „Dramaturgia formy” to procesualny aspekt dzieła muzycznego, a więc forma pojęta jako proces rozwoju i przeobrażania materiału tematycznego, ewoluowania jakości brzmieniowych. Mianem „makrostruktury formy 11 T. Kneif Co to jest semiotyka muzyczna? Tłum. H. Podgórska. W: Wokół słowa, sensu i struktury w muzyce. Zeszyty Naukowe ZA i IM nr 1, Kraków 1977 s. 65 i n. 18 H. Elzenberg Wartość i człowiek. Rozprawy z humanistyki i filozofii. Toruń 1966 s. 43 i n., 49 i n.: Zabarwienie uczuciowe jako zjawisko estetyczne. Ekspresja estetyczna i pozaestetyczna; R. Ingarden Studia z estetyki. T. II, Warszawa 1958 s. 163 i n.: Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. 13 R. Ingarden, op. cit., s. 319 i n., 343 i n.: Ze studiów nad zagadnieniem formy i treści dzieła sztuki. O formie i treści dzieła sztuki literackiej', W. Tatarkiewicz Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 10 1975 s. 257 i n.  ewolucyjnej” określam natomiast wewnętrzne relacje tonalno-harmoniczne, decydujące o istocie i logice całego procesu dźwiękowego. Problem wyodrębnienia i wzajemnego stosunku „formy” i „treści” dzieła muzycznego, czy też jego „warstwy znaczącej” i „znaczonej” jest sprawą szczególnie skomplikowaną. Jeśli staniemy na stanowisku utożsamienia „treści” z „formą” dzieła muzycznego, sens pojęcia „treści” zostaje w ogóle podważony: korelatem pojęcia „formy muzycznej” staje się materiał dźwiękowy, z jakiego uformowane jest dzieło. Skąd jednakże bierze się w rozważaniach o muzyce trwałość takich pojęć, jak ekspresja, treść emocjonalna, znaczenie symboliczne ? Bierze się, jak sądzę, z pewnych zjawisk i jakości, doświadczanych w formie przedmiotowej w konkretyzacji dzieła muzycznego i w przeważającej mierze niezależnych w swoim istnieniu i konstytuowaniu się od naszych chwilowych, czysto subiektywnych nastawień emocjonalnych. Możliwy jest natomiast rezonans naszych przeżyć odbiorczych z owymi treściami ekspresyjnymi. Tezę o tożsamości „formy” i „treści” w dziele muzycznym należałoby więc zastąpić raczej tezą o ich jedności w sensie ścisłego związku i przylegania, homologii między planem znaku i znaczenia. Zasadnicza trudność polega przy tym na fakcie, iż „treść muzyczna” nie jest tożsama z jakąkolwiek próbą jej werbalnego ujęcia. Istnieją dwie drogi przybliżenia się do problemu „treści” dzieła muzycznego. Pierwszą z nich jest szeroko pojęte badanie kontekstu historycznego, a więc świadomości filozoficzno-estetycznej epoki i samego twórcy, dylematów światopoglądowych i artystycznych, z jakimi borykała się określona kultura, wreszcie symboli i konwencji znakowych, za pomocą których ujmowano najistotniejsze dla owej kultury treści. Dzieło zostaje tu usytuowane w horyzoncie problemowym epoki i osobowości twórczej, która je zrodziła, ukazując zarazem swoje wartości trwałe, swoiste, ponadczasowe. Druga droga to analiza naszego współczesnego doświadczenia w kontakcie z muzyką danej epoki, próba wyodrębnienia w tym doświadczeniu najistotniejszych zjawisk i jakości estetycznych — i znowu skonfrontowanie ich z budową, formą, strukturą dzieła. Jest to droga od przeżycia estetycznego do próby uchwycenia jego podłoża w dziele. A zatem te dwie drogi — z jednej strony historyczna, z drugiej hermeneutyczno-fenomenologiczna — powinny spotkać się ze sobą na polu analizy formalnej dzieła. Celem owej analizy jest odpowiedź na pytanie, za pomocą jakich środków muzyka wyraża swoje treści. Tym dwóm drogom odpowiadają w pewnej mierze dwie zasadnicze części tej pracy. W pierwszych jej rozdziałach omawiam podstawowe idee światopoglądowo-filozoficzne i estetyczne epoki modernizmu, następnie genezę i ewolucję poematu symfonicznego aż do czasów Karłowicza, wreszcie osobowość twórczą wybitnego polskiego kompozytora. Jest to próba syntetycznego ujęcia rzeczywistości kulturowej i świadomości estetycznej, która zrodziła m.in. muzykę Karłowicza. Ukazuję ową rzeczywistość zarówno w procesie diachronicznym, który doprowadził do wyłonienia się formacji modernizmu, jak i w jej przekroju synchronicznym, w ważnym momencie dziejowym przełomu wieków, wreszcie w tej niepowtarzalnej artykulacji, jaką stała się osobowość twórcza Karłowicza. Osobowość twórczą rozumiem, w ślad za Elzenbergiem14, jako swoistą sublimację osobowości rzeczywistej, realnych przeżyć i stanów psychicznych: w jej rekonstrukcji oparłem się w równej mierze na dokumentach z życia Karłowicza i jego własnych wypowiedziach, jak i na tym jej świadectwie, jakim jest świat jego muzyki. Druga część pracy poświęcona jest analizie samego dzieła: jego przewodnim tematom i motywom symbolicznym, językowi harmonicznemu, sposobom konstrukcji formy, wykorzystaniu dla celów symboliczno-wyrazowych medium wielkiej orkiestry symfonicznej. Rezultaty analiz usiłuję uogólnić w końcowym rozdziale, poświęconym ontologicznej i semiotycznej problematyce poematu symfonicznego. Problematyka warsztatu kompozytorskiego Karłowicza ukazana jest zatem w niniejszej pracy z perspektywy estetycznej, nie zaś genetyczno-historycznej. Pomijam w zasadzie takie np. zagadnienia, jak kształtowanie się i rozwój języka kompozytorskiego Karłowicza, czy też stopień jego 14 H. Elzenberg, op. cit., s. 64 i n.: Osobowość twórcza artysty. 11  zaawansowania technicznego wobec współczesnej mu twórczości. Tzw. „wpływologia muzyczna” pozostaje poza orbitą mojej uwagi. Interesuje mnie tu bowiem nie rejestraqa powierzchownych analogii i różnic techniki kompozytorskiej, nie zjawisko przejmowania takich czy innych środków harmonicznych czy instrumentacyjnych — lecz zgłębienie sfery, która wydaje się warunkować wszelką wypowiedź twórczą, a więc także określać w głównej mierze jej język i styl. Zadanie badawcze postawione w niniejszej pracy jest bardzo trudne do wykonania. Treść muzyki, jak stwierdziliśmy, nie może zostać sformułowana w słowach — możliwe jest jedynie przybliżenie się do niej, niedoskonała próba dookreślenia, która nieuchronnie zuboża potencjalną wieloznaczność symbolu, a na pewno nie jest w stanie zastąpić przeżycia estetycznego, jakie daje nam samo dzieło. Język wszelako umożliwia nam refleksję i rozmowę o sztuce, których potrzeba jest w nas nieprzeparta — rodzi ją wartość i siła oddziaływania sztuki. Zgadzając się więc ze starą prawdą, iż muzyce mową sprostać nie sposób, trzeba pozostać przy wierze w sens i potrzebę refleksji o tej sztuce. Refleksji, która nie poprzestaje na analizie problemów techniczno-formalnych, lecz próbuje dotrzeć, o ile to tylko możliwe, do humanistycznego przesłania muzyki. Takie zaś przesłanie zawarł w swojej muzyce twórca Odwiecznych pieśni. Chciałbym jeszcze w tym miejscu podziękować z głębi serca tym wszystkim, którym praca niniejsza zawdzięcza swój ostateczny kształt: promotorowi mojego doktoratu doc. dr Mieczysławowi Tomaszewskiemu, recenzentom: dr Elżbiecie Dziębowskiej, prof. Witoldowi Rudzińskiemu i prof. dr hab. Władysławowi Stróżewskiemu, a wreszcie red. Adamowi Neuerowi. Ich cenne uwagi i wskazówki uchroniły tekst niniejszej książki od wielu uchybień i potknięć. i  I. 	IDEE 1. W kręgu idei modernizmu Światopoglądowe tło przełomu modernistycznego Osobowość twórcza Mieczysława Karłowicza kształtowała się w ostatnich latach XIX wieku, które młody muzyk spędził na studiach w Berlinie, zaś jego dzieło, uwzględniając w pełni już dojrzałe kompozycje, powstało w pierwszych ośmiu latach naszego stulecia. Ów historyczny epizod, jakim było życie i działalność twórcza Karłowicza, rozegrał się zatem w momencie gruntownych przewartościowań w kulturze europejskiej. Jest to epoka wielkiego niepokoju, przygnębienia, a zarazem wspaniałych wzlotów myśli i sztuki. Atmosfera generalnego rozrachunku z dotychczasowym światopoglądem narastała już w latach siedemdziesiątych, by właśnie na przełomie stuleci osiągnąć swoje apogeum. Istotę kryzysu duchowego, jaki ogarnął świadomość europejską w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku, można ująć najlapidarniej jako dramat dezintegracji: spójny obraz świata, malowany przez naturalistyczną filozofię pozytywizmu, ulega rozkładowi. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku pozytywizm stał się doktryną panującą. W swej potocznej, spopularyzowanej wersji począł odrywać się od dzieła swojego twórcy, Augusta Comte’a, przybierając postać obiegowego zespołu poglądów, wysnutych z różnych systemów filozoficznych, a więc zarówno z Kursu filozofii pozytywnej\ jak i empiryzmu Johna Stuarta Milla czy ewolucjonizmu Spencera. Wspólnym motywem tych systemów był kult faktów, empirii, „wiedzy pozytywnej” przeciwstawianej „mrokom i złudzeniom stanu metafizycznego”2. Fakty czy „dane empiryczne” pojmowano jednakowoż na sposób fenomenalistyczny, jako zjawiska zmysłowe. Pozytywizm był w tym punkcie sceptyczną konsekwencją filozofii Kanta, który u progu XIX wieku oddzielił radykalnie podmiotową kreację świata zjawisk od niepoznawalnej ,rzeczy w sobie” {Ding an sick). Skoro istota bytu jest naszemu poznaniu niedostępna lub stanowi zgoła konstrukt umysłu nastawionego metafizycznie, należy ograniczyć się do wiedzy możliwej, intersubiektywnie pewnej, choć z drugiej strony względnej, bo zależnej od konstytucji cielesnej czy kulturowego wyposażenia człowieka — głosił pozytywizm. Myślenie pozytywistyczne świadomie zatem zamyka się w obrębie doświadczenia zmysłowego, postuluje jego wierny 11 A. Comte Cours de philosophic positive. T. 1-6, Paris 1830-42. * A. Comte Całokształt metody pozytywnej. Tłum. M. Wodzińska-Walicka. W: Antologia filozofii francuskiej XIX wieku. Warszawa 1978 s. 326 i n. 13  i możliwie nieuprzedzony opis, próbuje oczyścić poznanie z przedwczesnych, przedempirycznych założeń. Ustalając prawa rozumiane jako związki między zjawiskami, wystrzega się na przykład pojęcia przyczynowości — woli zastąpić je formułą o stałym następstwie faktów. Wyrzeka się więc jakiejkolwiek refleksji metafizycznej. Jest swoistym paradoksem, iż filozofia pozytywistyczna, startując z tak minimalistycznych pozycji, pogodziła ostatecznie swój pesymizm poznawczy z globalną syntezą świata. Charakterystycznym wyrazem tej sprzeczności stała się myśl Spencera. Uniwersalność praw rozwoju, w którym wszystkie wyższe formy, łącznie ze społeczeństwem, kulturą, umysłem ludzkim, etyką, wywodzą się z porządku przyrody, zostaje tu w końcu siłą faktu podważona. Prawa owe mają dotyczyć bowiem tylko powierzchni rzeczywistości, która w swej głębokiej istocie jest nam niedostępna (the unknowable). Co więcej, moralność zostaje tym samym podporządkowana potrzebom biologicznym, ideałowi szczęścia pojmowanemu jako przyjemność, wygoda, psychiczny komfort; dotkliwe przeciwieństwa filozofii Kanta między ideami regulatywnymi i sferą doświadczenia, surowym nakazem etycznym i skłonnością naturalną zostają zniesione. Ostatecznie zaś, w scjentystycznej odmianie pozytywizmu dotychczasowe „fakty” czy „zjawiska” zostają utożsamione z rzeczywistością: „rzecz samą w sobie” zastępuje deterministycznie ujmowana natura. Wszystkie poziomy rzeczywistości zostają tu sprowadzone do materialnego czy biologicznego podłoża: kultura do praw przyrody (,ożycia”), psychika do fizjologii, życie biologiczne do procesów chemicznych. Tymczasem, mimo niezaprzeczalnych osiągnięć XIX-wiecznej nauki, ,/akty empiryczne” nie ułożyły się w całościowy obraz świata, nie były w stanie wytłumaczyć wszystkich tajemnic życia i ludzkiej psychiki. Z pewnością u podstaw odwrotu od nauki, od poznania empirycznego, tkwiło przede wszystkim uczucie zawodu, iż owo poznanie i wyrosła z niego praktyka społeczna nie służą dobrze człowiekowi. Podporządkowują bowiem jego dążenia i aspiracje zaspokajaniu potrzeb materialnych lub po prostu łudzą odległymi czy nieosiągalnymi celami. W roku 1888 Antoni Złotnicki, znany lekarz i publicysta, współpracownik „Przeglądu Tygodniowego” — pisma pozytywistycznego — formułuje taką oto diagnozę klimatu swoich czasów: „Pesymizm dzisiejszy jest przede wszystkim wynikiem stosunków politycznych i społecznych, następstwem wielkich prądów ideowych, modyfikujących życie umysłowe i moralne społeczeństw, ujawnieniem się reakqi przeciw złudnemu optymizmowi i objawem depresji, następującej zwykle po okresie natężonego wyczekiwania chwili, mającej przynieść urzeczywistnienie zwodniczych ideałów. [...] Pesymizm filozoficzny — to bunt przed nadużywaniem dialektyki transcendentalnej, reakqa przeciw teorii spekulacyjnej «idei». Jest on przeciwstawieniem do despotycznej filozofii ewolucji 14 powszechnej, nie interesującej się zupełnie nędzą indywidualną. [...] Raj, który  fantazja ludzka na świat wydała, a poezja serc naszych wskazuje nam w dalekim, zamglonym ideale, do którego od tylu wieków, pośród tylu walk, trosk i cierpień tęsknimy, okazuje się niedoścignionym ideałem. Raj ten —to nasze pragnienie tylko, pragnienie wywołane przez niezadowolenie z istniejącego porządku rzeczy. Jest to nieświadoma reakqa przeciw znikomości chwilowych złudzeń, reakcja przeciw warunkom egzystencji. Wola człowieka (pragnienie jego) występuje przeciw woli natury (konieczności), innymi słowy, natura staje w człowieku sama z sobą w antagonizmie. [...] Teoria zależności jednostki od wpływów dziedziczności i otoczenia prowadzi do fatalizmu. Człowiek jest wytworem niezmiennych praw natury, a działalność jego nieuniknionym wynikiem warunków wewnętrznych i zewnętrznych. Pozytywizm uczynił z człowieka maszynę, automata nieodpowiedzialnego za swe czyny”3. Narastająca krytyka pozytywizmu mierzy w dwie przeciwstawne tendencje tej filozofii. Z jednej strony w jej uniwersalistyczne zapędy, w optymizm poznawczy, sprowadzający całe bogactwo świata do najniższego poziomu, podstawowych i pewnych praw przyrodniczych. Z drugiej zaś — w ascetyczny program gromadzenia i uogólniania faktów naukowych, który prowadził do parcelacji wiedzy na odrębne, niepow iązane fragmenty, mnożenia szczegółów nie układających się w całościowy obraz świata. Pierwsza tendencja godziła w suwerenność człowieka, widząc jedynie jego uwikłanie w fatalistyczne mechanizmy rzeczywistości przyrodniczo-społecznej, w myśl sentencji, iż „rozwój nie pyta się o subiektywne westchnienia”4. Druga raziła drobiazgowością i powierzchownym ujęciem doświadczenia ludzkiego, niechęcią do odwiecznych pytań filozoficznych. Jednakże niektóre wątki pozytywizmu, a szczególnie przekonanie o biologiczno-fizjologicznej determinacji człowieka — tkwią bardzo silnie w ówczesnej świadomości. Poczynają natomiast budzić odmienne niż dotąd uczucia — już nie optymistyczną wiarę w możliwość uzgodnienia marzeń z przyrodzonym porządkiem świata, lecz smutek wewnętrznego rozdarcia5. Przekonaniu o beznadziejnej nieuchronności ludzkiego losu towarzyszy poczucie chaosu, dezintegracji, sprzeczności. Patronem duchownym nowej epoki staje się najpierw Schopenhauer. Jego filozofia kształtowała się w latach pierwszego wzlotu romantyzmu, ale dopiero teraz, w trzech ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku zdobywa sobie umysły, zapładnia wyobraźnię wielkich twórców. Recepcja myśli Schopenhauera zwią3 A. Złotnicki Pesymizm XIX wieku. „Przegląd Tygodniowy”, dod. miesięczny, I półrocze 1888 s. 529. 4 L. Krzywicki Dzieła. T. 4, Warszawa 1960 s. 429. 5 Por. K. Wyka Modernizm polski. Wyd. 2 zmienione i poszerzone. Kraków 1968. Autor przekonywająco dokumentuje na przykładach z polskiej poezji i krytyki literackiej, iż motywem pesymizmu było utrzymujące się w spadku po pozytywizmie stanowisko filozoficzne: monizm naturalistyczny. 15  zana jest ściśle z triumfem sztuki Wagnerowskiej, szczególnie epokowego dramatu Tristan i Izolda, w poważnym stopniu zainspirowanego ideami tej filozofii. W czasach zwątpienia natrafia ona na szczególnie podatny klimat duchowy. Przejmuje tragiczną wizją życia ludzkiego, którego siłą motoryczną ma być nigdy nienasycona wola, a także hasłem nirwanicznej rezygnacji z wszelkich pożądań, zaczerpniętym z filozofii hinduskiej. Ideę nirwany tłumaczy Schopenhauer jako unicestwienie woli, a wraz z nią jej wytworu: świata wyobrażonego. Nirwana jest więc negacją życia, pogrążeniem się w nicość, ale także ekstatycznym kontaktem z wiecznością, absolutem, Bogiem6. Tak rozumiane przeżycie metafizyczne koresponduje wyraźnie z filozofią panteistyczną, która głosi ideę zatracenia własnej osobowości w kontakcie z boską naturą. We wczesnych poglądach Nietzschego idea owa znajduje swoje odbicie w postaci ,żywiołu dionizyjskiego”, którego istotą jest upojenie przyrodą, zanik podmiotowości „w zupełnym samozapomnieniu”7. Rozkład monizmu naturalistycznego, jako ostatecznego efektu ewolucji doktryny pozytywistycznej, wyraża się więc zrazu w dekadenckich nastrojach buntu i rozpaczy. Rychło jednak rodzi się głód nowej syntezy. W próbach scalenia rozbitego świata newralgicznym punktem staje się problem wolności człowieka. Cały XIX wiek prowadzi dialog z Karnowską koncepcją wolności „przeciw naturze”, przeciw doświadczeniu zmysłowemu. Sferą autonomii człowieka była według Kanta dziedzina etyki, dziedzina „rozumu praktycznego”. Suwerenność owego rozumu polegała na dyktacie rygoru moralnego, na oczywistej konieczności kierowniczych idei Boga, nieśmiertelności duszy. Filozofia niemiecka modyfikowała i rozwijała te idee w różnych kierunkach, już to przyznając pełny prymat wolnej i aktywnej jaźni (Fichte), już to jednając sprzeczności w idei rozumnego, logicznego rozwoju całej rzeczywistości, w której indywidualny podmiot ludzki zostaje podporządkowany duchowi absolutnemu (Hegel). Pozytywizm popadł w przeciwną skrajność. Objawił ostatecznie bezsens i ślepą siłę konieczności przyrodniczej. Jedna z pierwszych propozycji, zawierająca wyraźnie akcenty polemiczne w stosunku do pozytywistycznego sejentyzmu, powstaje w obrębie filozofii nauki. Jej twórcą jest francuski filozof Émile Boutroux, autor dwóch fundamentalnych prac z dziedziny teorii przyrodoznawstwa : De la contingence des lois de la nature (1874) oraz Vidée de la loi naturelle (1895). Boutroux przejmuje wprawdzie w spadku po pozytywistycznym empiryzmie aposterioryczną koncepcję poznania, łączy ją jednak z przekonaniem, iż świat nie podlega powszechnie obowiązującym, koniecznym prawom. Ścisła konieczność jest raczej matematycznym czy 88 	A. Schopenhauer Nirwana. Fragment z: Die Welt als Wille und Vorstellung. Tłum. J. Garewicz. W: J. Garewicz Schopenhauer. Warszawa 1970 s. 205 i n. 7 F. Nietzsche Narodziny tragedyi, czyli hellenizm i pesymizm. Przełożył L. Staff. Warszawa 16 1907 s. 113.  logicznym tworem naszego umysłu, rzeczywistość zaś wymyka się matematyce. Prawa ustalone przez naukę mają więc charakter przybliżony, hipotetyczny, „występują w charakterze kompromisów najmniej wadliwych, na jakie się umysł mógł ziobyć, w celu zbliżenia matematyki z doświadczeniem”8. Podważając determinizm naturalistycznej wizji świata, Boutroux przedstawia własną, wielopoziomową koncepcję rzeczywistości: poszczególne jej piętra, odrębne dziedziny bytu, w swej najgłębszej istocie są niesprowadzalne do niższych: „Nie można wysnuć form wyższych z form niższych poprzez drogę analizy, ponieważ zawierają one elementy nieredukowalne do elementów form niższych. Pierwsze znajdują w drugich jedynie materię, nie zaś swoją formę. Więzi pierwszych z drugimi jawią się jako radykalnie syntetyczne”9. Nie można zatem sprowadzić świadomości ludzkiej do faktów organicznych czy funkcji psychicznych, jest ona czymś więcej: kreacją .„...tkwi w niej zdolność do stwarzania sobie celu i uprzytomnienia środków przydatnych do jego zrealizowania”10  11. Podobnie i społeczeństwo ludzkie nie daje się sprowadzić do zwierzęcego, jest wspólnotą ludzi, którymi kierują cele nie tylko biologiczne, lecz także specyficznie ludzkie, uświadomione, nie związane bezpośrednio z biologiczną egzystencją. Boutroux poddaje więc zdecydowanej krytyce zarówno psychologię eksperymentalną, jak i naturalistyczną socjologię Spencera, najistotniejsze bodaj składniki światopoglądu pozytywistycznego. Przeciwstawia jego determinizmowi filozofię dualistyczną: pierwiastki materialny i duchowy w różnym stopniu nasycają poszczególne sfery bytu. Ważną propozycją na drodze do uznania autonomii i odrębności świata ludzkiego była niewątpliwie myśl wybitnego teoretyka nauk humanistycznych, filozofa berlińskiego Wilhelma Diltheya u. Teza Diltheya o odrębności humanistyki, tzw. „nauk o duchu” (Geisteswissenschaften), sformułowana w pełnej postaci w pracy Einleitung in die Geisteswissenschaften (1883), otwierała perspektywę nowego rozumienia kultury. Akcentowała jej samoistność jako tworu specyficznie ludzkiego, duchowego. Dilthey rozwija swoje koncepcje w opozycji do humanistyki pozytywistycznej, a także w polemice z heglizmem. Obu doktrynom zarzuca metafizyczną interpretację rzeczywistości dziejowej: uznanie prymatu ponadindywidualnych praw przyrodniczych lub też idealnych zasad rozwoju. Zarówno naturalistyczna, jak i teleologiczna filozofia dziejów zastępują prawdziwe badanie historyczne, które powinno stanowić właściwą treść humanisty8 E. Boutroux Pojęcie prawa przyrody w nauce i filozofii współczesnej. Tłum. W. Spasowski. Warszawa 1902 s. 173. 9 E. Boutroux De la contingence des lois de la naturę. Wyd. 10, Paris 1929 s. 133; fragmenty z dzieł obcych — jeśli nie podano nazwiska tłumacza — podaję w tłumaczeniu własnym (L. P.). 10 E. Boutroux Pojęcie prawa przyrody... s. 157 (przyp. 8). 11 Mieczysław Karłowicz uczęszczał na wykłady prof. Diltheya z historii filozofii podczas swoich studiów na uniwersytecie berlińskim w 1898 roku, jak o tym świadczy zapis w jego indeksie. Zob. J. Prosnak Nieznane dokumenty Mieczysława Karłowicza. „Muzyka” 1979 nr 1 s. 121. 2 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  ki, pochopnymi formułami i uogólnieniami, które oddają tylko pewien aspekt dziejów, nie zaś ich całe, niezmierzone i płynne bogactwo12. Zdaniem Diltheya wartość, cel i sens ujawniają się w świede o tyle, o ile sam człowiek przypisuje je lub nadaje rzeczywistośd dziejowej. Jest bowiem jej ośrodkiem, „systemem energii”, który uprawomocnia wszelkie wartośd, stanowi ich źródło i odniesienie. Artykułując wartości płynące z odczuć wewnętrznych, „wypromieniowując” je w świat, człowiek z powrotem odnajduje je w rzeczywistości — dlatego wartości i reguł nie sposób wyłączyć z badania historii ludzkiej, która je ciągle pomnaża i modyfikuje. W myśli Diltheya można zatem upatrywać przejawy emancypacji osobowości człowieka i historii ludzkiej. Osobowość to sfera bezpośredniego, zawsze swoistego doświadczenia życia. W perspektywie jednostkowej stanowi ona jedyną» intensywnie przeżywaną realność. „Świat przedeż istnieje tylko w przedstawieniach takich indywiduów”13 — mówi Dilthey, nie zaprzeczając bynajmniej tym sformułowaniem istnieniu rzeczywistości przedmiotowej, lecz przyznając naszemu wewnętrznemu przeżyciu świata walor istotnego, całośdowego faktu, nieredukowalnego do przyczyn przyrodniczych ani też społecznych. Nie sposób koncypować indywiduum poza społeczeństwem, ale to ostatnie nie jest zwykłą sumą jednostek i nie jest także organizmem, w którym człowiek staje się jedynie podporządkowanym całości narządem. Jest kulturową wspólnotą ludzi, a więc pewnych całości psychofizycznych. We własnym przeżyciu, a ono jest tutaj punktem wyjścia, indywiduum „jest sobą w społeczeństwie”14. Upatrując w wewnętrznym doświadczeniu życiowym ekspresyjne źródła kultury, Dilthey uważa psychologię i antropologię za podstawę nauk humanistycznych. Jednakowoż nie taką psychologię, która wyjaśnia wewnętrzne życie człowieka faktami fizycznymi czy też wydobywa jedynie uniwersalne cechy natury ludzkiej. Idzie o psychologię, która życie opisuje i z opisu tego czerpie materiał dla typologii natur ludzkich. Sposobem uprawiania takiej psychologii jest przede wszystkim biografia. Sfera życia osobowego, jak już powiedziano, nie jest oczywiście wyizolowana ze społeczeństwa, nie sposób wypreparować z niej jakiejś pierwotnej natury człowieka. Człowiek żyje w „kosmosie duchowym”, który konstytuuje się jako uniwersum „utrwalonych ekspresji życiowych”, a więc wewnętrznych treści odciśniętych w materiale świata, w tworzywie zmysłowym. W tym uniwersum znaczeń, sensów i symboli zawiązuje się właśnie wspólnota ludzka. Jego zasadą jest rozumienie, możliwe dzięki temu wszystkiemu, co łączy i upodabnia ludzi, nie zaprzeczając ich indywidualności. Indywiduum ludzkie „czerpie poży12 W. Dilthey Krytyka filozofii dziejów. Fragment z: Einleitung in die Geisteswissenschaften Tłum. K. Krzemieniowa. W: Z. Kuderowicz Dilthey. Warszawa 1967 s. 153 i n. 13 Cyt. za: Z. Kuderowicz Dilthey... s. 171. 14 Jw., s. 174. 18 wienie z tego świata obiektywnego ducha”, ale zarazem wyraża i przekazuje swoje własne przeżycia, konfrontuje je z przeżyciami innych ludzi15. Pojmując kulturę i historię jako ekspresję życia, Dilthey przypisywał wielkie znaczenie irracjonalnym treściom psychiki: emocjom, pragnieniom, intuicjom uczuciowym. Wywodził z nich także myślenie filozoficzne, światopoglądy, metafizykę. I oczywiście sztukę: zagadka świata i życia jest wspólnym przeć miotem religii, filozofii i poezji” — pisał16. Trójformuła „przeżycie — ekspresja — rozumienie”, rozwinięta w późniejszych pracach, bardzo wyraźnie korespondowała z doktryną filozoficzną i poetyką symbolizmu, zakładającą właśnie ekspresję ezoterycznych, niewyrażalnych językowo stanów psychicznych. Tak przedstawiało się w najogólniejszych zarysach tło światopoglądowo-filozoficzne przełomu modernistycznego, owej burzliwej reakcji na naturalizm, empiryzm i optymistyczny sejentyzm poprzednich dziesięcioleci. Dalsze przygody świadomości europejskiej wiążą się już ściśle z programem i sporami estetycznymi, a także samą sztuką: filozofia, a zwłaszcza myśl Nietzschego i Bergsona dostarczały jej coraz to nowych argumentów. Modernistyczna filozofia sztuki W dzisiejszych syntezach epoki przełomu XIX i XX wieku nazwa modernizm funkcjonuje na ogół jako pojęcie nadrzędne, obejmujące całokształt treści światopoglądowo-filozoficznych, jakie pojawiły się w myśli europejskiej około roku 1880, owocując przez trzy dziesięciolecia doniosłymi konsekwencjami we wszystkich dziedzinach kultury i sztuki. K. Wyka, wskazując na literacką genezę tej nazwy, stwierdza, iż „modernizm był terminem podobnym, jak dzisiaj jest: współczesność, współcześni — oznaczeniem pewnej ogólnej postawy nowatorskich kierunków, a nie któregokolwiek z nich”17. O podobnie szerokim, utrzymującym się do dziś rozumieniu pojęcia „modernizm”, pisze Mieczysław Porębski18: „Określenia towarzyszące: dekadentyzm, symbolizm, postimpresjonizm, protoekspresjonizm, stosuje się raczej do poszczególnych etapów i orientami całego ruchu. Wspólne tym wszystkim tendencjom miałoby być nastawienie antynaturalistyczne, przeciwstawiające się wyraźnie XIX-wiecznemu empiryzmowi i pozytywizmowi z jego zarówno realizmem, jak historyzmem, z impresjonizmem, jak akademizmem”. Autor Interregnum wskazuje wszakże na spore trudności w wyodrębnieniu wyrazistych kryteriów sztuki modernistycznej z uwagi na „fakt obecności współczynnika ekspresyjnego i symbolicznego w całej 16 Jw., s. 160-164, 191. 19 Jw., s. 216. 17 Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Seria V: Literatura okresu Młodej Polski. T. I, Warszawa 1968 s. 12. 18 M. Porębski Interregnum. Warszawa 1975 s. 196-197. 19  sztuce wieku XIX od jego początku, jak i fakt obecności elementów naturalistycznych w całej właściwie sztuce modernistycznego trzydziestolecia”. Proponuje zatem jeszcze bardziej ogólne rozumienie kategorii modernizmu, jako „pewnej szczególnej, być może powtarzalnej fazy artystycznego czy nawet szerzej — historyczno-kulturalncgo rozwoju, która przychodzi rzeczywiście po okresach pozytywistycznej trzeźwości i względnej stabilizacji, by poprzez «nietzscheańskie przewartościowanie wszystkich wartości» torować drogę fazie formowania się nowych, «klasycznych» porządków epoki, romantycznego ich kontestowania i wreszcie ponownego pozytywistycznego otrzeźwienia”. Wyróżnikiem tak rozumianej postawy „modernistycznej” byłby zatem bunt wobec zastanego świata, nacechowany subiektywizmem i irracjonalizmem, ucieczka od realiów życia w sferę sztuki „wyemancypowanej”, „kreacjonistycznej”, „transcendentnej”. Podporządkowanie ogólnemu określeniu epoki „modernistycznej” jej poszczególnych prądów proponuje również Elżbieta Grabska: „Funkcjonujące pierwotnie na zasadzie opisowTej definicje: «nowy i współczesny» lub odczytywane w potocznym sensie znaczenie: «dekadencki» — przeobrażają się w wartości charakteryzujące szerszy i ogólniejszy sens zjawisk lub procesów artystycznych. Scalając różnorodne przejawy twórczości fin-de-siecle’u, wartości te nie funkcjonują jednak oddzielnie, ale w coraz bardziej skomplikowanych układach wzajemnego odniesienia — i to, co nowatorskie, i co dekadenckie, rozumiane jest równocześnie jako symbolistyczne, hermetyczne albo na odwrót — pierwotne, naiwne, odmłodzone”19. Przyjmując tutaj, w ślad za cytowanymi autorami, nadrzędność pojęcia „modernizm”, pragniemy zaakcentować wyrazistą więź czy zgoła analogię między dylematami światopoglądowo-filozoficznymi epoki a nowymi zjawiskami i prądami w sztuce. Nowa koncepcja sztuki rodziła się w polemice z tendencjami realistycznymi i naturalistycznymi w literaturze i malarstwie. Intencje tej polemiki były zbieżne z podstawowym, filozoficznym sporem owych czasów: krytyką pozytywistycznego empiryzmu, sejentyzmu czy sensualizmu. Drobiazgowość, chaos przypadkowych szczegółów, fotograficzne kopiowanie rzeczywistości, akcentowanie fizjologii i cielesności kosztem duchowych aspiracji człowieka — oto najważniejsze punkty w oskarżeniu wytoczonym naturalizmowi przez pokolenie modernistów. Naturalizm literacki kojarzono ze sceptycznymi tendencjami w pozytywizmie, z jego postulatami ograniczenia się do biernej rejestracji doświadczenia zmysłowego. Krytyka dotknęła więc także malarski impresjonizm. Albert Aurier określił ten kierunek jako „realizm wysubtelniony, uduchowiony — zawsze jednak realizm”20. Felix Feneon, rozpoznając w 1887 roku nową tendencję w malar19 E. Grabska Moderniści o sztuce. Warszawa 1971 s. 15-16. 20 A. Aurier Symbolizm w malarstwie — Paul Gauguin. Tłum. H. Morawska. W: E. Grabska 20 Moder mści o sztuce... s. 263 i n.  stwie — neoimpresjonizm, przeciwstawił ją pogardliwie „ciżbie machinalnych kopistów zewnętrzności”. Wskazywał zarazem na jej syntetyczne dążenie do „tworzenia wyższej rzeczywistości, wysublimowanej — tam gdzie przenika [...] osobowość”21. W tym samym czasie polski poeta i krytyk literacki, Antoni Lange, pisał w korespondencji z Paryża o wyłonieniu się nowej, symbolistycznej szkoły w literaturze22. Zarzucając naturalizmowi brak ambicji syntetycznych, „siły reformatorskiej i odradzającej”, witał w symbolizmie kierunek odnajdujący „istotę życia i natury”, „to, co jest w nas transcendentalnym, raqonalnym, koniecznym”. Odrodzeniu Karnowskiego idealizmu towarzyszyła tu jeszcze pozytywistyczna wiara w postęp i doskonalenie się ludzkości — na owej drodze ku lepszemu symbole i idee miały odgrywać rolę drogowskazów. , W refleksji humanistycznej tych czasów powtarza się ustawicznie motyw tęsknoty, nostalgii, pragnienia „wyższej rzeczywistości”. Joris-Karl Huysmans w monologu wewnętrznym Durtala z powieści Ld-Bas (1891) stwierdzi: „... w rozprzężeniu literatury nic nie zdołało się ostać, nic prócz potrzeby czegoś nadprzyrodzonego, co wobec braku wyższych ideałów, zatrącając o wszystko po drodze, utykało w końcu w spirytyzmie i okultyzmie”23. Wcześniej jeszcze, w 1884 roku, Huysmans wydał powieść A rebours, która stała się literacką manifestacją dekadentyzmu. Jej bohater, diuk des Esseintes, skrajnie zniechęcony pospolitością codziennego życia, świata i ludzi, ucieka z Paryża do samotnej rezydencji. Urządza jej wnętrze w najbardziej ekscentryczny sposób, otacza się dziełami sztuki, gromadzi wspaniały księgozbiór. W całkowitym odosobnieniu doznaje najwyższych uniesień duchowych i estetycznych. W repertuarze tych doznań kontemplacji poezji i malarstwa towarzyszy degustacja wyszukanych w smaku trunków. Ale motywacja poszukiwań des Esseintes’a nie sprowadza się bynajmniej do płytkiego hedonizmu: wyrafinowana zmysłowość i perwersja splatają się tutaj z dążeniami mistycznymi, z drążeniem tajemnic człowieka i sztuki, zaś ostatecznym rezultatem neurotycznych przeżyć bohatera są pierwsze symptomy powrotu wiary, wydawałoby się, doszczętnie w sercu wypalonej. Problematyka powieści Huysmansa, jak przekonywająco podkreśla Elżbieta Grabska24, nie wyczerpuje się zatem w dekadenckim programie estetyzmu. Można by powiedzieć, iż zawiera się w niej cały modernistyczny dramat wyobcowania z realnego życia, dramat mający swoje źródło w kryzysie mieszczańskiego społeczeństwa i jego kultury. Podobny dramat przeżyje w kilkanaście lat później Mieczysław Karłowicz. 21 	F. Fénéon Neoimpresjonizm. Tłum. H. Ostrowska-Grabska. W: E. Grabska Moderniści o sztuce... 32 	A. Lange Symbolizm — szkic z literatury współczesnej. „Przegląd Tygodniowy”, dod. miesięczny, I półrocze 1887 s. 280 i n. 23 J. Huysmans Z „Là-Bas”. Tłum. H. Ostrowska-Grabska. W : E. Grabska Moderniści o sztuce... s. 87 i n. 24 E. Grabska Des Esseintes i dekadenci. W: tejże Moderniści o sztuce... s. 120 i n. 21  Estetyka sztuczności, wyrafinowania, odwrotu od życia i natury — w myśl sentencji Oskara Wilde’a, iż „zachwyt nad pięknością zachodu [słońca] jest niezawodną oznaką parafiańszczyzny”25 — była jednym z pierwszych przejawów buntu przeciw sztuce naturalistycznej. Nie zaspokajała jednak w pełni potrzeby programu pozytywnego, a w skrajnych swych sformułowaniach sankcjonowała całkowity rozbrat między pięknem i prawdą. Nowy prąd estetyczny, symbolizm — sformułowany teoretycznie w Mallarmćgo Przedslowiu do Traité du verbe René Ghila (1885), a następnie w artykule Le symbolisme Jeana Moréas’a (1886), ale już wcześniej określający eksperymenty awangardy poetyckiej i malarskiej, jak i kierunek myśli estetycznej — wysuwa program o znacznie rozleglejszych ambicjach. Jest to program sztuki „eksterioryzującej idee35 (Gustave Kahn)26  27, czy też, mówiąc znacznie wcześniejszymi słowami Schopenhauera, ujmującej „praistniejący rdzeń33, czyli „serce rzeczy3327. Ideałem takiej sztuki staje się dla symbolistów muzyka, a szczególnie dramat muzyczny Wagnera. Muzycznej, a ściśle rzecz biorąc, wagneriańskiej genezie doktryny symbolizmu poświęca się dziś zbyt mało uwagi. Symbolizm uważa się ciągle za prąd par excellence literacki, odnajdując także pewne jego reperkusje w malarstwie. Natomiast myśl estetyczna Wagnera, jego idea syntezy sztuk, ucieleśniona w dramacie muzycznym, jest sprowadzana do roli impulsu, inspiracji tego kierunku na terenie innych rodzajów sztuki. W muzykologii polskiej wyłomu w tej paradoksalnej sytuaqi zaanektowania symbolizmu przez historię literatury dokonał Stefan Jarociński w doniosłej pracy Debussy a impresjonizm i symbolizm28. Otwartą przez tę pracę drogą podążył, jak dotąd samotnie, Bohdan Pociej, autor szeregu esejów o muzyce późnoromantycznej, wnikliwy interpretator twórczości Wagnera, Brucknera i Mahlera29. Podstawowe wątki modernistycznej teorii sztuki symbolicznej zostały zarysowane już w pismach Wagnera, uzyskując w pełni rozwiniętą postać w Narodzinach tragedii Nietzschego, a następnie w pisarstwie słynnego krytyka sztuki, propagatora i interpretatora idei Wagnerowskich we Francji — Teodora Wyzewy. Intencją Wagnerowskiej filozofii sztuki jest powrót do źródeł kultury, a więc i samego człowieczeństwa. Nowa sztuka syntetyczna, dramat muzyczny, powinna dotrzeć do głębin istoty ludzkiej, do pierwotnej ekspresji życia. Powinna wyrazić doznania, które poprzedzały pojęcia i myśli, rodziły się w bezpośrednim kontakcie z naturą, „duszą świata33. Ową pierwotną mową uczuć jest „pramelodia33, archaiczna symbioza muzyki i słowa, która w rozwoju ludzkiej kultury 25 	O. Wilde Zanik kłamstwa. Dialog. Tłum. M. Feldmanowa. W : E. Grabska Moderności o sztuce... s. 153 i n. 28 Cyt. za: E. Grabska Moderniści o sztuce... s. 210. 27 Cyt. za: F. Nietzsche, op. cit., s. 113. 28 S. Jarociński Debussy a impresjonizm i symbolizm. Kraków 1966. ** Por. B. Pociej Szkice z późnego romantyzmu. Kraków 1978. 22 rozszczepiła się na abstrakcyjny język pojęć oraz dźwiękową mowę uczuć, czyli muzykę. Ta ostatnia, oderwana od swych korzeni, uległa degeneraqi, przekształciła się w „samozabawę sztuki”. Muzyka może się odrodzić tylko w związku ze słowem poetyckim, a treścią owego słowa musi być mit, ponieważ właśnie w mitach znalazły wyraz przeżycia człowieka naturalnego, uczucia spontaniczne, nie zdeformowane. W spotkaniu muzyki i mitu w dramacie muzycznym słowo ma odnaleźć swoją genealogię w doznaniu i jego ekspresji dźwiękowej, objawiającej dawną jedność człowieka ze światem. „Im więcej w muzyce rozwijało się konieczne żądanie uczłowieczenia, tym wyraźniej na jaw występowała chęć melodyjnego wyrażania się, spotęgowana bolesną tęsknotą” — pisze Wagner30. W Wagnerowskiej idei syntezy sztuk, spojonych najprawdziwszym językiem uczuć, czyli muzyką, odnajdujemy zatem najważniejszą dążność symbolizmu — pragnienie dotarcia poprzez słowa, obrazy, doznania zmysłowe do jakiejś ukrytej, pozazjawiskowej, niewyrażalnej pojęciowo treści: idei, uniwersaliów, stanów duszy. Jest to pragnienie kontaktu z rzeczywistością idealną, z absolutem. Ta właśnie dążność zrodziła m. in. muzykę wierszy Mallarmćgo, Rimbauda, Verlaine’a — ich brzmieniową aurę współokreślającą sens i nastrój poetyckiego utworu. Jednakże eksperymenty symbolistów mają jedno ze swych źródeł właśnie w literacko-muzycznych poszukiwaniach Wagnera: w jego wrażliwości na zmysłowy aspekt mowy poetyckiej, w dbałości o jedność poetyckiej treści i ekspresywnego przebiegu muzyki w jej perypetiach harmonicznych i melodycznych. W 1871 roku Fryderyk Nietzsche dokonuje w Narodzinach tragedii filozoficznej egzegezy i interpretacji Wagnerowskiej koncepcji dramatu muzycznego, formułując już expressis verbis program sztuki symbolicznej. W wyjaśnieniu relacji muzyki do pojęć i obrazów zmysłowych powołuje się na poglądy Schopenhauera, zapewne równie bliskie Wagnerowi: „[Rzeczywistość...] więc świat poszczególnych rzeczy dostarcza tego, co spostrzegalne, szczegółowe i indywidualne, pojedynczego wypadku, tak samo dla ogólności pojęć, jak dla ogólności melodii; lecz obie te ogólności przeciwstawiają się sobie pod tym względem, że podczas gdy pojęcia zawierają tylko formy na samym początku od spostrzeżenia oderwane, niejako ściągniętą zewnętrzną skorupę rzeczy, więc są najzupełniejszymi abstrakcjami, muzyka natomiast daje najwewnętrzniejszy, przed wszelkim upostaciowaniem praistniejący rdzeń, czyli serce rzeczy. Stosunek ten dałby się wcale dobrze wyrazić językiem scholastyków, gdyby rzec: pojęcia są to uniwersalia post rem, muzyka jednak daje uniwersalia ante rem, a rzeczywistość uniwersalia in re”31. Nietzsche wyraża tę samą myśl w następującej formie: „...słowo, obraz, pojęcie szuka analogicznego z muzyką wyrazu i doświadcza teraz na sobie po30 R. Wagner Opera i dramat. Przełożył z niemieckiego i zaopatrzył wstępem M. Dienstl. Cz. I: Opera a istota muzyki. Lwów-Warszawa 1907 s. 96. 31 F. Nietzsche, op. cit., s. 112-113. 23  tęgi muzyki”32. I dalej: „...wszechsymbolice muzyki nie można w żaden sposób sprostać mową właśnie dlatego, że odnosi się ona symbolicznie do prasprzeczności i prabólu w sercu prajedni, symbolizuje zatem sferę, która jest nad wszelkim zjawiskiem i przed wszelkim zjawiskiem”33. Zdaniem Nietzschego, owa metafizyczna, ponad- czy przedzjawiskowa sfera objawia się człowiekowi w stanie „dionizyjskiego upojenia”, któremu przeciwstawia się świat „apollińskiej złudy”. Sztuka i kultura są terenem walki, ale także symbiotycznego pojednania tych dwóch żywiołów. Istotą żywiołu dionizyjskiego, który manifestuje się w sztuce nieobrazowej, jest roztopienie się podmiotowości ludzkiej w przyrodzie. W owej symbiozie z naturą człowiek przeżywa zarazem radość i cierpienie, doświadcza także najwyższej prawdy o świede i samym sobie jako integralnej cząstce kosmosu. W sztuce domeną dionizyjskiego upojenia jest przede wszystkim muzyka, ale także liryka, w której podmiot staje się centrum całego świata, wieczną jaźnią — pozwalając przemawiać przez siebie samej naturze. Żywioł apolliński, bliższy jakby tradycyjnemu rozumieniu kultury, to świat zjawisk, pozoru, snu. Jego istotą jest spokój, dystans, zachowanie ,,zasady indywiduacji”, a więc przeciwstawienie się przyrodzie. Obraz świata jest tu dany w pewnym oddaleniu i upiększeniu, oddzielony od podmiotu — jak w epice. Dramat muzyczny Wagnera powraca do helleńskiego połączenia tych dwóch światów, do tragedii greckiej z jej „dionizyjskimi” chórami. Żywioł apolliński przejawia się w dramacie muzycznym w postad mitu. Mit to „przenośnia najogólniejszych faktów, o których tylko muzyka wprost mówić może”34. Albowiem „muzyka podnieca do symbolicznego spostrzegania dionizyjskiej ogólności, muzyka następnie nadaje obrazowi symbolicznemu najwyższe znaczenie”35. Funkcją mitu jest zatem swoiste maskowanie treści przez fabułę literacką: owa złuda ratuje nas przed zupełnym zatraceniem się w dionizyjskim szale muzyki, nadaje wstrząsającej i unicestwiającej prawdzie rysy piękna, wzniosłośd, derpienia indywidualnego, przeżywanego przez bohaterów scenicznej akcji. W myśli Nietzschego odnajdujemy znowu obsesyjny motyw modernizmu: poszukiwanie ezoterycznej treśd, poprzedzającej doświadczenie zmysłowe i wszelką ekspresję językową. Treść ową identyfikowano z uczuciem, intuicją absolutu, rzeczą samą w sobie. To uzmysławia, iż modernistyczną teorię symbolizmu zrodziła potrzeba określenia się sztuki wobec prawdy, którą lokowano w świecie przedrozumowym i pozazjawiskowym, najchętniej zaś w głębokich, nie zdeformowanych przez kulturę i abstrakcje językowe pokładach psychiki ludzkiej. 33 	Jw., s. 48. 33 Jw., s. 50-51. 34 Jw., s. 146. 24 36 Jw., s. 114.  W ten sposób skrajny subiektywizm, irracjonalizm, twórcza intuicja — zyskiwały nieoczekiwanie walor uniwersalny jako cząstka czy przejaw ducha absolutnego, transmisja tajemnicy bytu. Dzieła przetransponowania teorii Wagnerowskiej na teren teorii literatury i malarstwa dokonał Teodor Wyzewa w cyklu artykułów, drukowanych na łamach francuskich pism modernistycznych — „La < Revue Wagnérienne”, „La Vogue”, „La Revue Indépendante” — w latach 1885-88. Rozróżnieniu wrażenia (obrazu zmysłowego), pojęcia i uczucia, zarysowanemu w przytoczonej myśli Schopenhauera, obecnemu w Wagnerowskiej hierarchii sztuk i przenikającemu także Nietzscheańską antynomię żywiołów apollióskiego i dionizyjskiego, nadaje Wyzewa nowy sens. Unia trzech środków ekspresji — malarstwa jako sztuki obrazowej, literatury jako sztuki słowa oraz muzyki jako wyrazu uczuć — może dokonać się nie tylko w dramacie muzycznym, ale i w mniejszym czy większym wymiarze w każdej sztuce z osobna: np. w powieści poprzez jedność opisu, psychologii i „muzyki werbalnej”, w poezji poprzez rytmiczno-dźwiękową ewokację nastroju (emocji), w malarstwie poprzez język symboli i mitu. Uznając w poezji Mallarmégo sztukę czysto emocjonalną, „Wagnerowską”, Wyzewa dostrzegał przenikliwie możliwość dalszego rozwoju tego kierunku: „Mallarmé poczuwał się jeszcze zobowiązany zachować stałą formę poematu; dla innych artystów ta forma okazała się spętaniem i spróbowali ją przełamać. Uważali, że rymy, regularność rytmów były precyzyjnymi procederami muzycznymi, mającymi specjalne znaczenie emocjonalne, że odtąd te rzeczy nie powinny być narzucane poetom z góry niczym ramy, lecz stosowane w ślad za zawołaniem sugerujących je komplikacji uczuciowych”36. Szczególny prestiż muzyki jako sztuki asemantycznej, sugerującej niedookreślone nastroje i emocje, jest znamienną cechą literackiej teorii symbolizmu, przewijającą się p:zez cały szereg ówczesnych wypowiedzi programowych. Oto np. Gustave Kahn w swojej wykładni symbolizmu jako „obiektywizacji subiektywnego”, czyli „eksterioryzacji idei”, stwierdza, iż „analogiczne przemyślenia zrodziły wielotoniczny ton Wagnera”37. Ignacy Matuszewski pisze w 1902 roku: ,nieokreśloność i mglistość stanowi również jedną z cech poezji nastrojowej, która właśnie dlatego, że wstępując w ślady muzyki, budzi nie jasne i wyraźne, a zatem ograniczone uczucia i myśli, lecz rozwiewne i niezdecydowane, ale sięgające głębiej i szerzej nastroje, nazywa się «nastrojową»”38. Tak 88 P. Delsemme Teodor Wyzewa et le cosmopolitisme littéraire en France a Vépoque du symbolisme. Bruxelles 1967 s. 140. 37 Cyt. za: E. Grabska Moderniści o sztuce... s. 210. 88 I. Matuszewski Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze. Warszawa 1904. Cyt. za: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski. Oprać. M. Podraza-Kwiatkowska. Wrocław-Kraków-Gdańsk 1977 s. 416. 25  pojęta muzyczność poezji symbolicznej miała już dotyczyć nie tylko fonicznej warstwy wiersza, ale i specyficznej płynności i niedookreśloności znaczeń i obrazów poetyckich. ‘ Z postulatem niedookreślenia, mglistości, wieloznaczności języka sztuki wiąże się charakterystyczne dla programowej myśli symbolizmu rozróżnienie ekspresji bezpośredniej (expression directe) i pośredniej {expression indirecte), przy zdecydowanym opowiedzeniu się za ostatnią, czyli za sugestią.To rozróżnienie staje się niekiedy przyczyną nieporozumień interpretacyjnych w rozważaniach estetycznych o muzyce. Różnica między bezpośrednim wyrażaniem a sugerowaniem miałaby mianowicie świadczyć o zasadniczej rozbieżności między romantycznym ideałem muzyki jako ekspresji uczucia a programem symbolizmu poetyckiego39. Bez wątpienia z pojęciem ekspresji muzycznej związane jest raczej znaczenie bezpośredniości. Wszelako nie chodzi tutaj o bezpośredniość komunikacji językowej, którą odrzucali teoretycy symbolizmu: w ich rozumieniu expression directe (ekspresja bezpośrednia) oznaczała informowanie o przeżyciach i uczuciach, któremu przeciwstawili ich sugestywną ewokacjç (I. Matuszewski: „Zamiast powiedzieć wyraźnie, że mu smutno i tęskno i czemu mu smutno i tęskno, roztacza poeta przed nami szereg scen realnych i fantastycznych, nastrojowych i nastrajających czytelnika melancholijnie”40). To, co stało się dla poetów-symbolistów sugerowaniem emocji, oznaczało w myśli Schopenhauera, Wagnera, Nietzschego ich bezpośrednie, czyli poza językowe wyrażanie. Taki też sens kryje się w słynnej sentencji Debussy’ego: „... muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne. Muzyka jest stworzona dla niewyrażalnego”41. W innym miejscu Debussy pisze: „Szmer morza, linia horyzontu, wiatr wśród liści, krzyk ptaka — pozostawiają w nas rozmaite wrażenia, i nagle, bez względu na to, czy się tego chce, czy nie, jedno z tych wspomnień wylewa się z nas i wyraża w języku muzycznym”42. Modernistycznej teorii symbolizmu poświęciła wszechstronne i wnikliwe studia Maria Podraża-Kwiatkowska. Analiza imponująco obszernego materiału wypowiedzi programowych pozwoliła autorce sformułować syntetyczną definicję symbolu w rozumieniu modernistów: „Symbol jest to indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, a także funkcji omamentacyjnej, wieloznaczny i nieprecyzyjny, na sugerowaniu określonych wzruszeń oparty odpowiednik takich jakości, które nie będąc całkowicie skrystalizowanymi, nie posiadają adekwatnych określeń w systemie językowym. Symbol taki poszerzony na szereg obrazów i analogii, niekiedy na cały utwór, na skutek kom39 Por. E. Fiser Le symbole littéraire. Essai sur la signification du symbole chez Wagner, Baudelaire, Mallarmé, Bergson et Proust. Paris 1941. 40 Cyt. za: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski... s. 416. 41 Cyt. za: S. Jarociński, op. dt., s. 124. 43 	Jw., s. 117. 26 pletnego zlania się warstwy znaku i znaczenia może siać się bytem autonomicznym, nie podlegającym tłumaczeniu na język dyskursywny”43. Dwa momenty w tej definicji posiadają szczególne znaczenie dla naszych rozważań. Po pierwsze — idea ścisłej syntezy warstwy znaku i znaczenia w modernistycznym rozumieniu symbolu. Symboliści poszukują obrazów i odpowiedników zmysłowych dla wyrażanych w dziele sztuki nastrojów, stanów emocjonalnych, idei filozoficznych. Stąd ich szczególne zainteresowanie zjawiskiem synestezji wrażeń (np. słyszeniem barwnym), wszelkimi analogiami doznań zmysłowych, skomplikowanymi procedurami muzycznymi w poezji — tatami jak wysublimowana w walorach dźwiękowych instrumentacja głoskowa wiersza, efekty onomatopeiczne, ilustracyjna rytmika, aliteracja. Jak stwierdza M. Podraza-Kwiatkowska, w poetyce symbolizmu dokonuje się istotna zmiana funkcji słowa: z semantycznej na asemantyczną, ewokująco-inkantacyjną44. Modernistyczna koncepcja symbolu zakłada zatem jego niearbitralny charakter: wzorem staje się dlań ekspresja muzyczna, czyli wyrażenie uczuć, nie zaś informowanie o nich. Rodzi się tu nowe, bardzo ważne pytanie: w jakim stopniu ekspresja muzyczna łączy się z pewnymi symbolicznymi formami wyrazowymi czy też utrwalonymi znakami, „konwencjami semiotycznymi”. Otóż nie można odpowiedzieć wyczerpująco na to pytanie, ograniczając badania nad znakami muzycznymi do płaszczyzny pragmatyki. Wyjaśnienie genezy owych znaków np. poprzez fakt kojarzenia konstrukcji muzycznych z treściami literackimi czy w ogóle pozamuzycznymi, a następnie utrwalenie się tak powstałych „konotacji” w określonym kręgu kulturowym — nie tłumaczy istoty problemu45. Przy całej doniosłości tak pojętych badań genetycznych pomija się tu zupełnie zagadnienie autentyczności znaku muzycznego. Mam na myśli istnienie więzi czy analogii między ujawniającymi się w dziele muzycznym jakościami i ukształtowaniami z jednej strony a pewną rzeczywistością wyobrażeniową czy emocjonalną, do której to dzieło odsyła — z drugiej. Trudno wszakże przyjąć, iż istota muzyki romantycznej sprowadza się do arbitralnego szyfru kulturowego. Drugi, bardzo ważki dla tematu niniejszej pracy moment przytoczonej definicji, to stwierdzenie niedyskursywnego charakteru treści wyrażanych przez symbol, jako przynależnych do sfery idealnej, do życia emocjonalnego itp. W estetyce muzycznej podkreśla się często wieloznaczność, ogólność czy nieuchwytność „treści” wyrażanych przez muzykę. Powstaje w ogóle pytanie o możliwość dotarcia do owych treści, jeśli już przyjmuje się ich istnienie. Jest rzeczą oczy4848 M. Podraza-Kwiatkowska Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, teoria i praktyka. Kraków 1975 s. 54. 44 Jw., s. 85. 45 Por. Z. Lissa Szkice z estetyki muzycznej. Kraków 1965 s. 58 i n.: Rola kojarzeń w percepcji dzieł muzycznych; L. B. Meyer Emocja i znaczenie w muzyce. Kraków 1974 s. 310 i n.: Uwagi o procesie wyobrażeniowym, konotacji i nastrojach. 27  wistą, iż każda taka próba pociąga za sobą sporo niedomówień, choćby nawet stawiała sobie większe ambicje niż czysto literacką impresję na temat muzyki. Nie powinno to jedDak zniechęcać do ich podejmowania; próby takie zresztą są w muzykologii stale ponawiane. Uzasadnienie dla nich znajdujemy we współczesnych badaniach z zakresu semiotyki sztuki. Zdaniem scmiologów język naturalny nie musi stanowić wzoru dla innych, niewerbalnych systemów semiotycznych, pozostaje jednak jedynym możliwym narzędziem ich opisu46. Problematyka symbolu i symbolizmu kieruje naszą uwagę na wewnętrzną konstrukcję dzieła sztuki, warstwowość jego budowy i relacje pomiędzy jego poszczególnymi planami; równocześnie zaś odsyła nas do rzeczywistości pozaartystycznej. W doznaniu estetycznym możemy uchwycić ową rzeczywistość intuicyjnie, jednakże pełniejsze rozpoznanie symbolicznej treści dzieła nie jest możliwe bez znajomości tła historycznego, motywów ideowych twórcy, kultury jego epoki. Modernistyczna teoria symbolizmu niosła z sobą nie tylko propozycję nowych środków artystycznych, nową, syntetyczną i integralną koncepcję dzieła sztuki, ale i ważną treść filozoficzną. Akcentowała niewątpliwie autonomię sztuki. Jednakowoż upatrywała ją nie w estetycznej dezynwolturze, nie w kulcie formy i artystycznej zabawie, lecz w mocy ewokowania poprzez obrazy artystyczne uczuć metafizycznych. Przy całym nastawieniu na subiektywne, kreacyjne aspekty sztuki, nawiązywała w nowy sposób do klasycznych idei obiektywizmu i uniwersalizmu dzieła artystycznego. Zamiast kopiowania zewnętrznego obrazu natury proponowała ujawnianie tajemnic bytu. Dawne bowiem, statyczne i wyidealizowane odczucie natury jako wzoru piękna, harmonii i proporcjonalności ustąpiło przeżyciu sprzeczności, konfliktu, oporu — a więc wewnętrznego dynamizmu i procesualności świata, bólu i tragizmu istnienia. Terapia człowieka miała polegać na powrocie do jego pierwotnej istoty nieutemperowanej przez społeczeństwo i cywilizację, na uczuciowej kontemplacji świata i odnajdywaniu we własnym wnętrzu bezpośredniej z nim więzi. Symbolizm modernistyczny proponował panteistyczną zadumę nad światem, a w efekcie bierność, poddanie się zewnętrznej sile, przybierającej metafizyczne imiona Nirwany, Wszechbytu, Prajedni. Filozoficzny program symbolizmu konstruował nowy mit pojednania człowieka ze światem. Miało się ono dokonać poza obszarem życia społecznego, poza granicami realiów życia — poprzez swoiste objawienie sfery transcendentnej, bezkresu i wieczności kosmosu czy też otchłani niebytu, objawienie spływające na człowieka za pośrednictwem symboli, nastrojowych obrazów poetyckich. Choć dla wielu twórców w owej sferze zabrakło Boga — objawienie to, przy całym ładunku melancholii i tragizmu, miało w sobie moc pociesza46 	Zob. Semiotyka kultury. Wybór i oprać. E. Janus i M. R. Mayenowa. Przedmowa S.Żółkiew28 ski. Warszawa 1977 s. 21 i n.  jącą, choćby przez to, że uświadamiało człowiekowi jego samotność i wolność w obliczu świata. Tak pojmowana wolność była antytezą ideału Kanta: autonomii jednostki obdarzonej rozumem, świadomością powszechnego prawa moralnego. Była w ogóle opozycją wobec mieszczańskiego pojęcia kultury jako systemu wartości poznawczych i etycznych, służących racjonalnemu opanowaniu rzeczywistości, podporządkowujących jednostkę wzorom człowieczeństwa. W wysublimowanej metaforyce filozoficznej symbolistów doszła do głosu zapoznana sfera życia osobowego — potrzeba uczucia, spontaniczności, bezpośredniej więzi z przyrodą. „Dionizyjska” natura człowieka dopominała się o swoje prawa, szukała dla siebie wyższych i uniwersalnych racji, pola swobodnej ekspresji. Znalazła je w sztuce. Bardzo szczerze o owej tęsknocie do elementarnych wartości życia pisał z wysp Oceanii Paul Gauguin: „Zaczynam się powoli wyzbywać cywilizacji. [...] Mam wszystkie radości życia — zwierzęcego i człowieczego. Wymykam się sztuczności, starym nawyknieniom. Wnikam w to, co jest prawdziwe — w przyrodę”47. W dalszym etapie ewolucji myśli europejskiej akcenty coraz bardziej przesuwają się na filozofię człowieka i jego jaźni. W twórczości Nietzschego wyraźna sympatia dla żywiołu dionizyjskiego — symbolu życia, energii biologicznej, naturalnych instynktów — przetwarza się w krańcową afirmację indywidualizmu, samostanowienia, wewnętrznej „woli mocy”. Z perspektywy biologicznej koncepcji człowieka autor rozprawy Die fröhliche Wissenschaft poddaje radykalnej krytyce dotychczasowe systemy wartości, norm, ideałów — jako siłę represyjną, tłumiącą naturalne popędy. Zasada „indywiduacji”, znamionująca w Narodzinach tragedii postawę apollińskicgo dystansu wobec przyrody, teraz zostaje przypisana dionizyjskiej erupcji życia. Bezwzględny prymat tej zasady skłania Nietzschego do zdeprecjonowania intelektu i języka jako smutnych rezultatów biologicznego „przymusu” życia we wspólnocie ludzkiej. Zdaniem Nietzschego, w świecie skonstruowanym przez świadomość językową, indywidualność ludzka ulega zatraceniu, spospolitowaniu. W Wiedzy radosnej Nietzsche formułuje koncepcję świadomości przedjęzykowej: „Całe nasze życie byłoby możliwe, nawet gdyby nie p~zeglądało się niby w lustrze: zresztą w rzeczywistości i teraz jeszcze znacznie przeważająca część tego życia obywa się bez tego odbicia — i to również naszego myślącego, czującego, pragnącego życia...”48. Wyprzedza w ten sposób o kilka lat odkrycie podświadomości, Bergsonowską ideę „jaźni głębokiej”, teorię psychoanalityczną Freuda. 47 Cyt. za: A. Wojciechowski Droga do współczesności. Malarstwo europejskie 2połowy XIX wieku. Warszawa 1968 s. 69. 48 F. Nietzsche Die fröhliche Wissenschaft. Fragment, tłum. K. Krzemieniowa. W: Z. Kuderowicz Nietzsche. Warszawa 1976 s. 199 i n. 29  Bergsona łączy z Nietzschem przekonanie o wyższej autentyczności głębokich, intuicyjnych sfer umysłu. W nich właśnie przejawia się prawda jednostkowego istnienia — w przeciwieństwie do warstw powierzchownych, nabytych, konstruowanych przez życie w zbiorowości, kulturę. U obu filozofów znajdujemy także podobne ujęcie rzeczywistości świata i naszych doznań — jako płynnego, dynamicznego, zasadniczo indeteiministyczncgo continuum. U Nietzschego zasadą owego continuum jest energia woli, u Bergsona — pęd życiowy (élan vital). Filozofia życia, energii witalnej, heraklitejskiej rzeki doznań legła u podstaw ewolucji symbolistycznej sztuki modernizmu w kierunku ekspresjonizmu. Intuicja, podświadomość, uczucie to idee bliskie modernistom od zarania ich formacji estetycznej, jednakowoż silnie nasycone zrazu uzasadnieniami metafizycznymi. W myśli Nietzschego, odrzucającej ponadindywidualne systemy metafizyczne jako zaprzeczenie realnego, osobowego życia, wydaje się tkwić geneza nowej tendencji w rozumieniu sztuki. W nowej bowiem, ancropocentry a?nej perspektywie filozoficznej, Wagneriańska idea sztuki jako odzwierciedlenia istoty świata już się nie mieściła. Konsekwencją tej perspektywy był raczej relatywizm czy pluralizm aksjologiczny — ale i wyjątkowa ranga sztuki jako świadectwa indywidualnego istnienia, jako przekazu najgłębszej i najintymniejszej prawdy o samotnym losie. Owa prawda przybierała bądź charakter optymistyczny, nacechowany akcentami aktywizmu, odrodzenia, siły, bądź na wskroś pesymistyczne i katastroficzne wymiary. Wreszcie — w koncepcji ludzkiej świadomości jako płynnego strumienia przeżyć, jako trwania skroś ustawianą zmienność doznań, całe XIX-wieczne doświadczenie muzyczne znalazło swoje potwierdzenie. Droga krańcowego subiektywizmu prowadziła dalej do rozsadzenia tonalne) jedności utworu — jakby w analogii do rozpadu ludzkiej osobowości. * Pionierzy modernizmu polskiego „Banalność, szablon, rutyna — opanowały literaturę. Ale stan taki nie jest wieczny. W całej prawie Europie czuć się daje gorączkowy ruch w poszukiwaniu nowej idei i nowej formy” — pisał Antoni Lange we wspomnianym poprzednio artykule pt. Symbolizm — szkic z literatury współczesnej49. Te profetyczne sformułowania ukazały się w kilka miesięcy po artykule-manifeście Le symbolisme Jeana Moréas’a, a w dwa lata po Mallarmc go Przedsłowiu do Traktatu o słowie René Ghila. Świadczy to najdobitniej o szybkiej reakqi polskich środowisk artystycznych na hasła i prądy modernistyczne. Argumentacja polskiego poety i krytyka literackiego trafnie ujmowała niektóre aspekty nowej filozofii sztuki. Głosiła potrzebę syntezy, uchwycenia w li30 49 	A. Lange, op. cit., s. 280 i n.  teraturze tego, co ogólnoludzkie, co stanowi o istocie żyda i natury. Zdaniem Langego istotę ową ujmują właśnie symbole. Symbol — to obraz ogólny, prawo, ale także „ideał” przyświecający ludzkości w jej rozwoju. Biernej recepcji świata w sztuce, „chaosowi żywiołów, zjawisk i postaci”, przeciwstawiał więc Lange prog-am aktywizmu poznawczego, który wydobywa z rzeczywistości jej esencję, racjonalne jądro, i zarazem opanowuje ją za pomocą uniwersalnych, obiektywnych praw rozumu (ducha) ludzkiego. Kategoria prawdy (istoty rzeczy) utożsamia się wyraźnie w tym myśleniu z etyczną powinnością, ideałem. Lange powołuje się na autorytet Kanta, zabarwiając dodatkowo jego filozofię myślami zaczerpniętymi z Hegla, a także z doktryn pozytywistycznych; szczególnie ideą rozwoju świata, skojarzoną z monizmtm o zabarwieniu idealistycznym. Jak twierdzi, światem rządzi jedna, wewnętizna siła, przybierająca rozmaite formy, kształtująca materię — aż po człowieka. Można się domyślić, iż symbole, rozumiane tu równoznacznie z uniwersalnymi prawami rozumu, jak i ideałami (np. ideałem Boga), są specyficznie ludzkim sposobem przejawiania się owej siły. „Symbolizm— jak ewolucja i monizm — jest kierunkiem idealistycznym albo, ściślej rzekłszy, jest wynikiem ich pierwiastków idealistycznych. Właściwie mówiąc, symbol jest tylko synonimem ideału” — twierdzi Lange. Ostateczny sens tej koncepcji sprowadzał się do programu sztuki uniwersalnej, niezależnej od uwarunkowań społecznych, narodowych, historycznych. Symboliści, jak pisał Lange, „unoszą się [...] ponad wieki i ponad kraje, ponad wrzawę stronnictw i waśni ludów — i w czasie i przestrzeni umieszczają działające postaci. Historia jest dla nich tylko szatą ogólnej myśli rozwoju ducha ludzkiego. [...] za zasadę przyjęli nie malować myśli i uczuć swoich ani myśli i uczuć swej epoki lub kraju, ale myśli i uczucia człowieka. Z zasady są oni poetami uniwersalnymi”. Nieco eklektyczna wykładnia filozoficzna nowej sztuki, którą przedstawił Lange w cytowanej korespondencji z Paryża, była jeszcze próbą pogodzenia dramatycznych sprzeczności, jakie narastały w myśli europejskiej tych czasów. Szukała w naiwny nieco sposób podstaw jedności człowieka i świata, harmonii między kulturą i naturą, lozumtm i uczuciem, słowem i rzeczą. Dopatrując się ich w statycznie pojętym ideale, w „rozumie transcendentalnym”, którego symboliczna twórczość miała stanowić zarazem klucz do najgłębszej tajemnicy samej rzeczywistości — zagubiła zupełnie z pola widzenia indywidualność ludzką, subiektywne aspekty życia. Była w tym aspekcie echem raqonalizmu pozytywistycznego. Jak wiemy, w dal; zym rozwoju myśli filozoficznej modernizmu poczucie sprzeczności między mechanizmami świata a dążeniami jednostki stanie się dominujące. Problematyka indywiduum ludzkiego, jego samotności, zagubienia, rozdarcia wewnętrznego — określi bez reszty nastrój pierwszej fazy polskiego modernizmu. Głównym źródłem modernizmu polskiego była recepcja myśli i sztuki za- 31  chodnioeuropejskiej, jak widać choćby z omówionego szkicu dość szybka i gruntowna. Filozofia Schopenhauera i Nietzschego, poezja Baudelaire’a i Verlaine’a, literatura skandynawska, dramaty Maeterlincka — stają się pokarmem duchowym elity umysłowej, szczególnie zaś młodzieży artystycznej, która w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych wyjeżdża na studia do czołowych centrów kultury europejskiej: Berlina i Paryża. Przypomnimy tu niektóre tylko daty. W 1892 loku Przybyszewski wydaje w Berlinie rozprawę pt. Zur Psychologie des Individuums, której I część nosi tytuł „Chopin und Nietzsche”. W 1894 roku ukazują się: Wybór pism dramatycznych Maeterlincka w tłumaczeniu ZeDona Przesmyckiego, Kwiaty grzechu Baudelaire’a w przekładzie Antoniego Langego i Zofii Trzeszczkowskiej, przełomowa II seria Poezji Kazimierza Tetmajera. W 1896 roku Przybyszewski obejmuje redakcję krakowskiego „Życia”, ogłaszając na jego łamach kolejne doniosłe rozpiawy: Confiteor i O nową sztukę. W 1901 roku Zenon Przesmycki (Miriam) zakłada w Warszawie miesięcznik „Chimera”. W 1905 roku zaczynają się ukazywać Dzieła Nietzschego w 13 tomach, w tłumaczeniu W. Berenta, K. Drzewieckiego, L. Staffa, S. Wyrzykowskiego. Nie wymieniamy tu innych niezliczonych tłumaczeń poezji, dramatów i pism filozoficznych, które ukazały się w „Życiu”, „Chimerze” i innych czasopismach. Na przełomie wieków samoświadomość modernizmu polskiego była już znacznie rozwinięta. Świadczy o tym choćby treść hasła ,.modernizm”, jakie znajdujemy w X tomie Encyklopedii Orgelbranda, wydanym w 1901 roku w Warszawie. Dowiadujemy się tu, iż „ów kierunek literacko-artystyczny [...] jest reakcją przeciw naturalizmowi i materializmowi”, iż jego „zasadniczą cechą jest wybujały indywidualizm, skłonność do mistycyzmu oraz symboliczna forma, w jakiej poeci i artyści wypowiadają swoje myśli i marzenia”, a także „przewaga liryzmu nad epiką, oraz dążenie do efektów «nastrojowych», do zbliżenia poezji i muzyki”. Jako „poprzedników modernizmu” wymienia się Wagnera, Baudelaire’a, Ruskina i prerafaelitów angielskich, filozoficzny patronat przyznaje się Schopenhauerowi i Nietzschemu, zaś za polskich prekursorów uważa się Przybyszewskiego i Przesmyckiego50. Krytyczne wobec kultury mieszczańskiej treści modernizmu, nastroje rozczarowania i buntu natrafiają w Polsce na nieco odmienne od europejskiego podłoże społeczne i kulturowe. U schyłku wieku kapitalizm jest na ziemiach polskich dopiero in statu nascendi, proces jego narodzin i wzrostu jest w poszczególnych zaborach zaawansowany w różnym stopniu — bardzo małym w Galicii, znacznie większym w Królestwie Kongresowym. Polski mieszczanin, nim jeszcze zdążył okrzepnąć, ustabilizować się, został wydrwiony przez poetów-pięknoduchów jako filister i „mydlarz”. Był w istocie rzeczy przeciwnikiem urojonym, a p-zynajmniej — wyolbrzymionym. Zasadniczym źródłem nastrojów rozgoryczenia było raczej zapóźnienie cywilizacyjne i kulturowe polskiego społeczeństwa, bankructwo 32 80 	S. Orgelbrand Encyklopedia powszechna. T. X, Warszawa 1901.  antyromantycznych haseł ugody narodowej i pracy organicznej w obliczu nędzy, zacofania i ucisku narodowego, brak perspektyw dla młodego pokolenia — a więc to wszystko, co wiązało się z niewolą narodu, niedorozwojem ekonomicznym i anachronicznością struktur społecznych. Wobec tej rzeczywistości polscy moderniści obrali zrazu postawę eskapizmu. Nie na długo jednak, bowiem po dekadenckich czy estetyzujących wystąpieniach Tetmajera, Przybyszewskiego i Miriama przyszła kolej na namiętny, oskarżycielski ton Wyspiańskiego, Brzozowskiego, Reymonta, Żeiomskiego, ton szarpiący najbardziej czułe struny psychiki narodowej i sumienia społecznego. Postacią numer 1 pierwszej fazy Młodej Polski, fazy przypadającej na ostatnie dziesięciolecie XIX wieku, był Kazimierz Przerwa-Tetmajer, ulubiony poeta Mieczysława Karłowicza i w ogóle całej ówczesnej młodej generacji. W jego poezji najpełniej doszła do głosu postawa schopenhauerowskiego pesymizmu, rozpaczy, skargi. Rodzi ją świadomość znikomości własnego istnienia w świede, marności „tułaczego losu” i zarazem nieosiągalności szczęścia w ziemskim żydu. W nastroju kompletnej rezygnacji „końca XIX wieku” Tetmajer wznosi hymny na cześć nirwany, ekstazy miłosnej graniczącej z pragnieniem śmierd: Są pocałunki, które serca drgnienia tamują w piersi, odetchnąć niezdolnej, rozkosz rozkoszy odczuwania wspólnej najwyższa z wszystkich, co z śmiercią graniczy51. Ta gorącz1 owa apoteoza hedonistycznej zmysłowości, erotyzmu, których ostentaqa miała celować w pruderyjną obyczajowość mieszczańską i rzeczywiście bardzo bulwersowała opinię współczesnych, nie przynosi oczywiśde uspokojenia: „w duszy jest zawsze coś na dnie, / co wśród użycia pragnie, wśród rozkoszy żąda”52  * *. W Tetmajerowskich usiłowaniach przeniknięda granicy życia i śmierci ważną rolę odgrywała przyroda: z jednej strony porażająca fatalizmem i bezdusznością swych mechanizmów, z drugiej — przynosząca chwile nirwanicznego ukojenia: Tam, gdzie nikomu nie przyświeca słońce w górskim pustkowiu, choć bezduszne, gości tam czyste piękno...58 Z kultem czystego piękna wiązała się wysoka ranga nadawana sztuce. Miłość, natura, sztuka — to trzy sfery kontaktu z absolutem, wiecznośdą. ów Tetmajerowski estetyzm przybierał niejednokrotnie formę akademickiej poprawności kom51 K. Tetmajer Zacisza. W: Poezje II. Wyd. 5, Kraków 1914 s. 84. Ba K. Tetmajer Koniec wieku XIX. W: jw., s. 18. 63 K. Tetmajer Patrząc ku Tatrom. W: Poezje I. Wyd. zbiorowe, t. I, „Biblioteka Polska”, Warszawa b.d. s. 6-7. 3 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  pozycyjnej, ale nie był też pozbawiony swoistego patosu metafizycznego. Bo> choć poeta wyznaje banalnie: „Lubię sonetu misterną budowę55, to jednak uważa, iż w tym „małym kościele55 kunsztownej formy poetyckiej „może olbrzymi Bóg się zmieścić5554. W ostatecznym swym wydźwięku liryka Tetmajera, tak znamienna dla ducha swego czasu, wyrażała nie tyle postawę buntu, ile pławienia się w smutku i rozgoryczeniu, w akceptacji cierpienia zrodzonego z hedonistycznego poczucia niedosytu. Niewątpliwie to właśnie zadecydowało o krótkotrwałości jej rezonansu. Odmienną formację duchową reprezentował kolejny Europejczyk Młodej Polski — Miriam. Zapisał się w jej dorobku przede wszystkim jako tłumacz dramatów Maeterlincka i wnikliwy ich egzegeta. Jego wstęp do Wyboru pism dramatycznych belgijskiego dramatopisarza53 dał trafną wykładnię filozoficzną symbolizmu. Przesmycki akcentował w niej pierwiastek dążenia ku nieskończoności, tęsknot metafizycznych „ku gwiazdom i za gwiazdy sięgających5556, a więc pragnienie odsłonięcia światów pozazmysłowych, w myśl stwierdzenia Maeterlincka, iż „sztuka jest hipokryzją nieskończoności5557. Głosił pierwotność i wyższość myślenia obrazowego w stosunku do abstrakqi pojęciowych, eksponując tym samym jedną z najistotniejszych cech nowej poetyki. W licznych polemikach występował jako żarliwy obrońca piękna elitarnego, samoistnego, oderwanego od jakiegokolwiek zapotrzebowania społecznego. Jego koncepcja autonomii sztuki, „czystego piękna55, była bliższa hasłu sztuki dla sztuki w jego parnasistowskim, estetyzującym znaczeniu niż idei ekspresji ważkich, uniwersalnych treści filozoficznych,, dotyczących zagadnień bytu i istnienia ludzkiego. Pojmowała piękno na sposób kwietystyczny. „Jest ono dla nas barwnym kształtem i harmonijnym odbiciem prawdy życiowej5558 — pisał naiwnie Miriam w czasach, które wydały katastroficzne obrazy Redona, Ensora, Muncha, Gauguina. Na przełomie pierwszej i drugiej fazy Młodej Polski rolę przywódcy duchowego pokolenia polskich modernistów obejmuje na krótko Stanisław Przybyszewski. Pojawia się na scenie polskiego życia literackiego w sposób nagły, niczym meteor, który rozbłyskuje porażającym światłem i równie szybko gaśnie, pozostawiając po sobie silne „powidoki55. Przywozi z sobą z Berlina całą rewoltę nietzscheanizmu. Nerwem jego rozumowań jest myśl o spętaniu indywiduum ludzkiego przez społeczeństwo („historia jednostki przemienia się w żałosną monografię hamowanych pragnień i sprowadzonych na manowce instynktów55). 84 K. Tetmajer O sonecie. W: Poezje III. Warszawa 1898 s. 26. 88 Z. Przesmycki Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej^ Wstęp do: M. Maeterlinck Wybór pism dramatycznych. Warszawa 1899. 88 Cyt. za: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski... s. 388. 67 Cyt. za: E. Grabska Moderniści o sztuce... 34 58 Cyt. za: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski... s. 184.  Przybyszewski głosi potrzebę wyzwolenia jednostki, „pełnego rozwoju władczych instynktów”, „nadania wartości wszystkiemu, co wykracza ponad przeciętność”59. U podstaw owych myśli tkwiła antropologia naturalistyczna, spencerowsko-darwinowskie rozumienie człowieka jako istoty w pierwszym rzędzie biologicznej} Filozoficzną sublimacją tej antropologii staje się nietzscheański „nadczłowiek” wraz z jego wszystkimi młodopolskimi odmianami: „nerwowcem”, ,mózgowcem”, „jednostką twórczą”, „forpocztą ewolucji psychicznej”. Określano w ten sposób ludzi specjalnie uwrażliwionych, nieprzeciętnych, reprezentantów najbardziej zaawansowanego stadium rozwoju gatunku ludzkiego, ostro odgraniczając ich od ,,zwierzęce go” tłumu, domagając się dla nich specjalnych praw. W filozofii sztuki, wypływającej z takiego myślenia, artyście zostaje przyznany status absolutnej niezawisłości od uwarunkowań społecznych. Genialny twórca wypowiadając w sposób bezpośredni, intuicyjny swą „istność, to jest duszę”, staje się „kosmiczną, metafizyczną siłą, przez jaką się absolut i wieczność przejawia5560. Źródeł życia duchowego człowieka upatruje Przybyszewski w duszy wszechświata, która wciela się w najpełniejszym wymiarze w genialną jednostkę twórczą. Owa pierwotna duchowa substancja — to „świadomość wszechżycia, wszechpotęg i tajemnic przyrody5561. Metafizyka Przybyszewskiego okazuje się ostatecznie odmianą panteistycznego monizmu. Ale jest to panteizm odmienny od Tetmajerowskicgo. Miast zatraty osobowości w biernej kontemplacji natury, postuluje spotęgowanie sił twórczych, wzmożoną ekspresję „uczuć i myśli, wrażeń, snów, wizyj bezpośrednio jak się w duszy przejawiają, bez logicznych związków, we wszystkich ich gwałtownych przeskokach i skojarzeniach5562. Wszechbyt Tetmajerowski jest najczęściej nieruchomy, czasem zieje chłodem kosmicznych otchłani, odpycha wiecznym mrokiem. Jest „światem bez istnienia i bez śmierci”, „Bogiem, który nie zna ludzi”63. Wszechbyt Przybyszewskiego promieniuje światłem, wybucha energią duchową. Artysta, w którego wciela się owa potęga — sam jest Bogiem. Myśl Przybyszewskiego otwierała już drogę ekspresjonistycznej koncepcji sztuki. Jej zapowiedź więzimy w owych ,;gwałtownych skokach, skojarzeniach”, w apoteozie sztuki odtwarzającej „nagie stany duszy, tak jak się samorodnie, całkiem niezależnie od wszelkiej czynności mózgu przejawiają”, sztuki „szału, bólu, strachu i grozy55 — jak pisze Przybyszewski o malarstwie Muncha64. Życie emocjonalne zostało tu nie tylko wywyższone ponad intelekt, ale i niesamowi88 S. Przybyszewski Wokół psychologii indywiduum. Tłum. K. Wyka. W: Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku... s. 137 i n. 80 S. Przybyszewski Confiteor. Cyt. za: Programy i dyskusje literackie Młodej Polski... s. 239. 81 S. Przybyszewski O „nową” sztukę. Cyt. za: Programy i dyskusje... s. 401. 82 Jw.j s. 410. 83 K. Tetmajer Ta trawa, której nikt nie kosi. W: Poezje VI. Warszawa 1910 s. 31. 84 S. Przybyszewski Na drogach duszy — Edward Munch. Cyt. za: E. Grabska Alodemiści o sztuce... s. 401, 410. 35 3* de spotęgowane w swojej dynamice, amplitudzie doznań, kontrastach barw. Rozróżnienie świadomej jaźni, posługującej się intelektem, „logiczną koordynacją i asocjacją wrażeń”, oraz duszy absolutnej, przejawiającej się w rzadkich, niesamowitych olśnieniach intuicji — było zgodne z przewodnią tendencją modernizmu. Często jednakże oznaczało po prostu wyniesienie do rangi absolutu delesnych pragnień człowieka. Dość brutalnie demaskował tę prawdę już w 1892 roku Ludwik Krzywicki: „Forum żydowe, pełne różnobarwnych namiętności i ruchliwych postad, coraz bardziej zamienia się na pustelnię, w której siedzi tylko jedna istota i grzebie w swoim «ja», a w braku własnej spowiedzi daje analizę duchowości jakiegoś innego «ja», które równie zostaje sztucznie wydzielone od reszty świata, pojęte nie jako kółko w olbrzymim mechanizmie duchowym życia społecznego, ale jako niezależny atom, jako jestestwo fizjologiczne [...]. Idea walki zamiera w uczuciu takiego lub innego braku fizjologicznego [...] znajomość zaś życia zastąpiona [zostaje] oczytaniem się autora w monografiach psychiatrycznych i wiązką spostrzeżeń nad kilku osobami [...] Głodzący się proletariusz umysłowy, młody pustelnik w samotności analizujący siebie — oto materiał nowego pokolenia”65. Ta druzgocąca krytyka nie może nam przesłonić ważkich treśd, jakie niosła myśl pierwszych polskich modernistów. W jej centrum znalazły się podstawowe problemy egzystencji ludzkiej, jej odniesienie do wartości ostatecznych: śmierd, wiecznośd. Dowartośdowując, a następnie wyolbrzymiając dclesne aspekty kondycji ludzkiej, podejmowała wszelako próby wykroczenia poza jej ramy, przekroczenia horyzontów potocznego doświadczenia. Tragizm tej refleksji, jej powikłania, dramatyczne poszukiwanie punktu oparria i wreszcie upadek wiary w sens życia ludzkiego — wszystko to wynika z wieśd, jaką zakomunikował światu Nietzscheański Zaratustra: refleksja owa rozwija się w świede opuszczonym przez Boga, a więc niepojętym, niezrozumiałym. Ewolucja Młodej Polski potoczyła się dalej w inny nieco sposób, niż to zapowiadali pionierzy polskiego modernizmu. Sztuka w nieuchronny sposób włączyła w orbitę nurtującej ją tematyki problemy społeczeństwa i losu narodowego. Nawiązała do romantycznego wzoiu literatury wieszczej. Jak stwierdził lapidarnie Kazimierz Wyka: „kiedy naprzedw «nagiej duszy» stanęło Wesele, ta pierwsza schodziła do wymiarów tylko jednej sceny w narodowym widowisku”66. Jednakże doświadczenia pierwszego etapu polskiego modernizmu — zarówno w sferze treści, jak i środków wyrazu — staną się trwałym, dągle żywym i dręczącym punktem odniesienia dla nowych propozycji; w wielu aspektach zostaną przezwyciężone, ale w wielu też rozwinięte. Bowiem pytania, jakie postawiono w tym czasie — może nie nowe, ale po raz pierwszy sformułowane tak natarczywie — będą zawsze nurtować myśl ludzką. 85 	L. Krzywicki Dzieła. T. 6, Warszawa 1962 s. 366: Z Niemiec. 36 68 Op. cit. W: Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku... s. 36.  2. 	Poemat symfoniczny w muzyce XIX wieku Estetyczne, literackie i muzyczne źródła gatunku Późnoromantyczna idea syntezy sztuk — czy to w formie dzieła synkretycznego, czy to w postaci uniwersalistycznej estetyki symbolizmu — wywodzi się z wczesnoromantycznego hasła „<correspondance des arts”. Tak popularne w początkach XIX wieku poglądy o pokrewieństwie doznań zmysłowych i środków artystycznych poszczególnych sztuk, o możliwości i konieczności wzajemnych inspiracji między muzyką, literaturą i malarstwem miały u swych podstaw przekonanie o jednym, wspólnym dla wszystkich dziedzin twórczości artystycznej powołaniu i celu sztuki. Sztuka zajęła przede wszystkim niezwykle eksponowane miejsce w koncepcjach filozofów. Począwszy od „przewrotu kopemikańskiego”, jakim stała się w dziejach królowej nauk myśl Kanta, w centrum refleksji filozoficznej postawiono problematykę teorii poznania. Skupiono całą uwagę na badaniu subiektywnych warunków doświadczenia, na podmiotowości jako sferze, w której konstytuuje się świat empiryczny. Podstawowe zainteresowania filozofii przesunęły się z pytań o istotę bytu i trafność jego poznawczego ujęcia na pytania o istotę świadomości i duchowości, która świat ukazuje czy wręcz stwarza. Subiektywna jaźń, jej wolna twórczość, filozoficzna samorefleksja uzyskały całkowity prymat nad światem zewnętrznym (Fichte, Schelling). Szczególną rolę przyznano w tym myśleniu sztuce. Dla Schellinga była ona najpełniejszą syntezą świadomej i nieświadomej aktywności jaźni, momentów podmiotowych i przedmiotowych, wolności i konieczności — a tym samym objawieniem absolutu1. Dla Schopenhauera — intuicyjnym, obrazowym uchwyceniem „najgłębszej istoty wszelkiego życia i bytu”1  2. Dla Hegla — wyrazem ducha, wcielającego się w historię świata, osiągającego coraz wyższe szczeble samopoznania3. W każdej z tych koncepcji genialnemu artyście przyznano niezwykły status, jako swoistemu medium świata ponad zmysłowego, idealnego, absolutnego. Pierwsze rozwinięte sformułowania estetyki romantycznej znajdujemy w pismach filozoficzno-estetycznych i dziełach literackich Fryderyka Schlegla, Wilhelma Henryka Wackenrodera, Ludwika Tiecka, Jean Paula, Ernesta Teodora Amadeusza Hoffmanna4  *. Przewodnim motywem tych sformułowań staje się idea ekspresji 1 F. W. J. Schelling System idealizmu transcendentalnego. Tłum. K. Krzemieniowa. Warszawa 1979. 2 A. Schopenhauer O istocie sztuki. Fragment z: Die Welt als Wille und Vorstellung. Tłum. J. Garewicz. W: J. Garewicz Schopenhauer. Warszawa 1970 s. 208 i n. 3 G. W. F. Hegel Wykłady o etetyce. Tłum. J. Grabowski i A. Landman. Warszawa 1966. 4 Z. Lissa Szkice z estetyki muzycznej. Kraków 1965 s. 240 i n.: Romantyzm to muzyce: definicja, kryteria, periodyzacja. 37  życia duchowego, wewnętrznych przeżyć i doznań. Ona właśnie ma stanowić podstawę jedności wszystkich sztuk. Przekonaniu o substancjalnej samoistno»ści pierwiastka duchowego, autonomii podmiotu, jego suwerennym i twórczym, nie zaś receptywnym charakterze — towarzyszy odwrót od oświeceniowego realizmu i intelekrualizmu, odrodzenie religijności, intuicjonizm i subiektywizm. Wyzwolony i świadomy siebie duch romantyczny szuka swoich źródeł w kulturowej przeszłości, w pierwotnym związku z naturą, w penetracji własnych głębi. Usuwa z pola widzenia świat empiryczny, wycofuje się zeń w dziedzinę baśni, egzotyki, fantazji, przeżyć mistyczno-metafizycznych. Podstawowym celem sztuki staje się doznanie nieskończoności, ekspresja przeżyć nieokreślonych, tajemniczych, nieuchwytnych w słowach. Tu właśnie otwiera się pole dla muzyki. Romantycy przyznają jej najwyższe miejsce w hierarchii sztuk. Wypowiadają się na jej temat filozofowie, poeci, malarze. Przypisują jej szczególną moc wyrazu, przeciwstawiają ją sztuce słów i obrazów — literaturze i malarstwu — jako sztukę najgłębiej emocjonalną, docierającą do istoty życia i bytu. W opozycji do sztuki „sztywnych form” i sprecyzowanych znaczeń, „przyziemnych rozumowań” i malarskiego kopiowania natury— podkreślają jej atut niejasności (Je vaguéf. Wywyższeniu muzyki odpowiada próba zbliżenia poezji i malarstwa do sztuki ekspresji dźwiękowej. Poeci eksponują muzyczny pierwiastek poezji jako medium liryzmu6. Malarze szukają analogii między barwami i dźwiękami (Runge, Delacroix), formułują teorię refleksów barwnych, a więc wzajemnej gry kolorów, upłynniają i zacierają na sposób muzyczny kontury przedmiotów7. W próbach zbliżeń i wzajemnych inspiracji również muzyka nie zamyka się w ciasnych ramach. Romantyczna estetyka muzyki wikła się pod tym względem w charakterystycznych sprzecznościach. Z jednej więc strony, brak konkretnie sprecyzowanych treści odczuwany jest podświadomie jako pewien mankament utrudniający muzyce zajęcie godnego miejsca w całokształcie współczesnej kultury. Symptomem owego poczucia niedowartościowania są na przykład odwołania do starożytne) unii muzyki, wiedzy i filozofii, do pierwotnej harmonii kultury8. Służą one jako argument przeciwko dezintegracji sztuki i kultury, także jako dowód szczególnej roli muzyki w poznawczo-estetycznym ujęciu świata. Z drugiej strony, romantycy podkreślają uporczywie specyfikę i autonomię muzyki, jej przewodnią rolę w połączeniu z poezją. Muzyka oddaje — ich zdaniem — głęboki i ukryty sens myśli poetyckiej. Obsesji komentarzy literackich (począwszy 6 	G. Sand O muzyce i malarstwie. W: J. Starzyński O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire. Warszawa 1965 s. 183 i n. 6 A. Einstein Muzyka w epoce romantyzmu. Tłum. M. i S. Jarocińscy. Kraków 1965 s. 37-38. 7 J. Starzyński, op. cit., s. 39-46. 8 Zob. F. Liszt Pages romantiques. Paris-Leipzig 1912 s. 6-7: De la situation des artistes 38 et de leur condition dans la societć.  od Berlioza, poprzez Liszta i Wagnera aż po Ryszarda Straussa i Karłowicza) towarzyszy więc równoczesne manifestowanie niechęci do nich. Berlioz ciąży w swoich symfoniach ku idei „dramatu instrumentalnego”, gatunkom wokalno-instrumentalnym; program literacki każe traktować niczym „mówiony tekst opery”9, w końcu zaś wciela słowo w organizm symfoniczny (symfonia dramatyczna Romeo i Julia, „opera koncertowa” Potępienie Fausta). Liszt natomiast usprawiedliwia swoje ambicje literackie obawą przed interpretacjami błędnymi, niezgodnymi z intencjami autorskimi. Program literacki określa jako „szkic psychiczny, oddający fundamentalną ideę kompozycji”, jako „przedwstępną aluzję do ruchu psychologicznego, który popchnął kompozytora do tworzenia dzieła”10. Podobnie i chętnemu stosowaniu efektów ilustracyjno-obrazowych w muzyce inspirowanej programem literackim sekunduje polemika z wysuwaniem tych właśnie efektów na pierwszy plan, przypisywaniem im priorytetowego znaczenia w ujęciu istoty dzieła muzycznego. Te sprzeczności przetrwały w muzykologii— np. w teorii i historii poematu symfonicznego — niemal po dziś dzień, będąc źródłem odmiennych ujęć i interpretacji tych samych dzieł11. W romantycznej idei correspondance des arts ma swoje źródło wiele nowych gatunków muzycznych, a wśród nich — poemat symfoniczny. Ta dwuczłonowa nazwa, zastosowana po raz pierwszy przez Liszta w związku z wykonaniem Tassa w 1854 roku12, następnie zaś rozszerzona na skomponowane przezeń •• H. Berlioz Episode de la Vie d'un Artiste, Symphonie fantastique en cinq parties. Komentarz programowy (I wersja). Wyd. E. Eulenburg, Leipzig b.r., nr wyd. E. 3955 D. 10 F. Liszt, op. cit., s. 105: A un poète voyageur. Mimo iż autorstwo pism Liszta jest podawane w wątpliwość, są one z pewnością wyrazem poglądów kompozytora. Zob. S. Gut Franz Liszt. Les éléments du language musical. Poitiers 1975 s. 29 i n.: Liszt écrivain. 11 Przykładowo: J. Combarieux i R. Dumesnil (Histoire de la musique. T. III: Courants et tednances au XIXe siècle. Paris 1955 s. 160-161) zarzucają poematom symfonicznym Liszta przesadną literackość, zewnętrzność, ilustratorstwo, naiwną emfazę. F. Abbiati (Storia della musica. T. III: VOttocento. Milano 1968 s. 146-147) stwierdza przeciwnie, iż poematy owe prawie zawsze są dalekie od pedantycznej intencji opisu, wiernej parafrazy programu literackiego: cechuje je doskonała synteza idei poetyckiej i zasad muzycznych. J. Chantavoine {Le poème symphomque. Paris 1950 s. 63 i n.) oraz W. Mellers (Romanticism and 20th Century. London 1957 s. 159-160) eksponują ilustracyjność, materialną opisowość i realizm poematów Ryszarda Straussa. Chantavoine doszukuje się tych cech nawet w Makbecie i Don Juanie. E. Krause {Richard Strauss. Gestalt und Werk. Leipzig 1963) odwrotnie, podkreśla raczej zdecydowany priorytet strony muzyczno-formalnej i idei poetycko-filozoficznej w takich poematach, jak Don Juan (s. 235), a nawet Dyl Sowizdrzał i Don Kichot (s. 226), zaś w odniesieniu do Makbeta zaprzecza w ogóle istnieniu w tym dziele środków naturalistyczno-ilustracyjnych. 18 H. Wirth Symphonische Dichtung. MGG t. 12, Kassel-Basel-London-New York 1965 szp. 1906 i n.; H. Eggebrecht Symphonische Dichtung. W: Riemann Musik-Lexicon. Mainz 1967 s. 927; W. Apel Symphonie Poem. Harward Dictionary of Music. Wyd. 2, Cambridge Massachusetts 1974 s. 821-822. Nazwę Tondichtung zastosował natomiast po raz pierwszy w 1830 roku C. Loewe (H. Wirth, op. cit.), tytułując w ten sposób orkiestrowy utwór Mazepa wg Byrona. 39  wcześniej uwertury, ujawnia sama w sobie ,integracyjny” charakter nowego gatunku, zrodzonego z idei „odnowienia muzyki przez bliższe powiązanie z poezją”13. Obok uwarunkowań filozoficzno-estetycznych w genezie poematu symfonicznego istotną rolę odegrały tradycje programowej muzyki instrumentalnej. Chętnie przywoływane przy tej okazji tradycje przedklasyczne, na ogół naiwne w swym ilustracjonizmie, możemy bez szkody dla tematu pominąć. Na wnikliwe potraktowanie zasługuje natomiast muzyka Beethovena. Opatrzone programowymi tytułami sonaty, symfonie i uwertury Beethovena (Patetyczna, Appassionata, Les Adieux, Eroica, Pastoralna, Coriolan i trzy Leonory) zwiastowały nową epokę, nową estetykę i nowy styl, stając się najistotniejszym źródłem inspiracji dla poetycko-muzycznych koncepcji romantyków aż po Ryszarda Straussa. Podstawowym wzorcem muzycznym dla poematu symfonicznego stała się uwertura do opery czy dramatu. Uwertura ewoluuje w swym rozwoju historycznym od form o charakterze wstępnym, wprowadzającym, które pełnią jedynie funkcję „sygnału rozpoczęcia przedstawienia”, poprzez formy coraz bardziej związane z poszczególnymi sytuacjami fabularnymi, ogólnym nastrojem i zawartością muzyczną opery (Cesti, Rameau, Gluck, Mozart) aż po formę stanowiącą muzyczne streszczenie całego przebiegu dramaturgicznego (Uwertura do Wolnego Strzelca Webera)14. Wraz z owym procesem następuje usamodzielnienie się uwertury jako utworu koncertowego opatrzonego tytułem programowym. Uwertury Beethovena stanowią w tym procesie rozwojowym bardzo ważne ogniwo. Szczególnym przykładem złożonych problemów, jakie wiązały się z rozwojem tej formy, podporządkowaniem konstrukcji architektonicznej dramaturgii libretta — są cztery uwertury Beethovena do opery Fidelio. Skupimy naszą uwagę na Leonorze II i Leonorze III — dwóch wariantach, w jakich ujął kompozytor ten sam materiał tematyczny. Punktem wyjścia była dla Beethovena forma sonatowa. Jednakże jej klasyczna postać, z założeniem repryzowym, a więc symetrycznym powtórzeniem ekspozycji (przy ujednoliceniu tonacji obu tematów dla rozwiązania formotwórczego konfliktu), kłóciła się z istotą akcji dramatycznej, w której nie mogło być mowy o dokładnym powrocie tej samej sekwencji wydarzeń15. Beethoven powiązał główne myśli motywiczne i tematyczne z rozwojem owej akcji, z sytuacjami dramatu. I tak oto wstęp odpowiada scenie więziennej, temat główny symbolizuje postać Leonory podejmującej śmiałą akcję wyzwolenia męża, temat drugi, liryczny, łączy się ze spotkaniem i miłosnym duetem małżonków w I scenie II aktu, z kolei przetworzenie — z jego drama1818 F. Liszt, list do Agnes Street-Klindworth z dnia 16 XI 1860. Cyt. za: S. Szenie Franciszek Liszt. Warszawa 1975 s. 365. 14 Mała encyklopedia muzyki. Wyd. 3, Warszawa 1981 s. 1026. 15 M. A. Kanczieli Krupnaja odnoczastnaja forma to muzykie XIX i na rubieżie XX wieka. 40 Tbilisi 1969 s. 33.  tyczną kondensacją pracy tematycznej, przeciwstawieniem motywów Leonory groźnym w wyrazie motywom tremolowo-repetycyjnym (Leonora II) lub też gwałtownym przebiegom w II skrzypcach, wiolonczelach i kontrabasach {Leonora III) — ilustruje starcie przeciwstawnych sił dramatu: nikczemnego Pizarra i dzielnej bohaterki. Zwycięstwo motywu Leonory prowadzi do fanfarowego sygnału wybawienia jako kulminacyjnej sceny dramatu. Idąc wiernie za rozwojem akcji, Beethoven zrezygnował w Leonorze II z repryzy, wieńcząc uwerturę triumfalną kodą, apoteozą tematu Leonory. W Leonorze III powrócił jednak do klasycznych założeń formy sonatowej: po sygnale trąbki następuje repryza, przy czym temat Leonory wchodzi najpierw w tonacji dominanty, osiągając główną tonację utworu dopiero przy powtórnym wystąpieniu w tutti orkiestry. Pełna repryza, przedstawiająca oba tematy w jednej tonacji, ale mimo to stanowiąca jakby nowy etap rozwoju formy muzycznej, wiedzie do finałowej kody Presto, z głównym tematem ukazanym w błyskotliwym przyśpieszeniu. Obrazowanie akcji dramatycznej opery krzyżuje się zatem tutaj z czysto muzyczną dramaturgią formy sonatowej. Znamienne jednak, iż jej kulminacja przypada dopiero na kodę całego utworu. Eksperymenty Beethovena z formą sonatową w uwerturach polegają więc na pogłębianiu jej dramaturgii, zwartości toku muzycznego, organicznej ciągłości procesów ewolucji materiału tematycznego. Zacierają się granice między tematami i ich ugrupowaniami ewolucyjnymi, między poszczególnymi etapami formy18. W Leonorze III kompozytor wprowadza repryzę w tonacji dominanty, w Egmoncie poprzedza jej wejście przeprowadzeniem I tematu w tonacji moll dominanty, w Cońolanie nadaje powrotowi I tematu funkcję kulminacji przetworzenia i dominantowego napięcia do powracającego w głównej tonacji II tematu. Zabiegi owe służą ściślejszemu spojeniu przetworzenia z repryzą. Szczególna uwaga należy się sposobowi kształtowania głównych tematów formy sonatowej w uwerturach, jak i w innych utworach Beethovena. Zamknięte, statyczne struktury okresowe ustępują szeroko rozbudowanym, dynamicznym ugrupowaniom ewolucyjnym. Procesy przetwarzania materiału motywicznego, rozwoju i narastania napięć, zachodzą już w ramach owych ugrupowań. Tematy te rozwijają się bądź z jednej komórki motywicznej (Cońolan), bądź z przeciwstawienia konfliktowych motywów (Egmont), bądź wreszcie z zespolenia przeciwstawnych idei w jednej frazie {Leonora II i Leonora III). Ekspansywny charakter melodyki, rozległy ambitus (pierwsza fraza tematu Egmonta opada po dźwiękach akordowych na przestrzeni dwóch oktaw, temat Leonory rozwija się w amtirusie dwóch oktaw i kwinty) stwarzają sugestię wzrostu, parcia do przodu. Punktem docelowym rozwoju staje się kulminacyjne tutti orkiestry. Esencjonalne motywy tematów stają się symbolami głównych idei programowych, charakteryzują osoby tytułowych bohaterów, ich heroiczne dążenia. W temacie 1818 M. A. Kanczieli, op. cit., s. 25-26. 41  Cońolana uporczywość repetycji łączy się z ekspansją melodii wzwyż (temat zemsty). W Egmoncie powtarzane opadające toczki oraz inicjacja frazy wiolonczel wychyleniem w górę z V na VI stopień, a następnie jej opadanie, symbolizują jakby udaremniony wysiłek. W temacie Leonory zdecydowany, energiczny motyw wznoszenia się po składnikach trój dźwięku tonicznego przesila się również na VI stopniu, po czym następuje projekcja owego pełnego determinacji gestu na coraz to wyższy poziom. Zupełnie inny niż w dramatycznych uwerturach typ programowości prezentuje VI Symfonia F-dur pastoralna”. Jak wskazują tytuły programowe poszczególnych części, inspiracją symfonii były zjawiska przyrody, obrazy natury, sceny życia wiejskiego. Jednakże mimo zastosowania szeregu efektów ilustracyjnych (szmer strumyka, śpiewy ptaków, odgłosy burzy, błyskawice), intencją estetyczną dzieła, według własnych słów kompozytora, jest ,raczej oddanie uczuć niż malarstwo dźwiękowe” („...mehr Ausdruck der Empfindung ais Malerei”)17. W tym wstępnym sformułowaniu Beethoven zawarł istotę liryki zainspirowanej kontemplacją pejzażu: ukazanie przyrody w perspektywie subiektywnej, przez pryzmat wewnętrznych doznań podmiotu lirycznego. Muzyka wypływająca z takich założeń estetyczno-literackich i ekspresyjnych, kształtowana jest w diametralnie odmienny sposób niż omówione wcześniej uwertury, nawet w przypadku zastosowania schematu architektonicznego formy sonatowej (np. w I części). Po pierwsze, wykorzystuje w szerokim zakresie melodykę o charakterze śpiewnym, pieśniowym, ludowym. Jej tok harmoniczny, poprzez uporczywe powtórzenia fraz i motywów wraz z połączeniami akordowymi, stosowanie kadencji plagalnych i zawieszonych, jest tu specyficznie rozluźniony, spokojny, bezkonfliktowy. Prostocie środków haimonicznych towarzyszy natomiast znaczne wzbogacenie efektów barwnych, poprzez wykorzystanie najrozmaitszych wariantów fakturalnych, zestawień instrumentacyjnych, kontrastów brzmieniowo-kolorystycznych (np. I temat cz. I, t. 1-53). Można powiedzieć, iż muzyka ta nie tyle rozwija się, co faluje, płynie — tak jakby podmiot liryczny poddawał się rytmowi zmian w otaczającym go pejzażu, zestrajał się z życiem natury. Programowe dzieła Beethovena stały się potężnym źródłem inspiracji dla kompozytorów romantycznych, przy czym czerpano z niej w rozmaity sposób. Kolejnym ważnym etapem w ewolucji uwertury jako dzieła par excellence dramatycznego stały się uwertury Karola Marii Webera, twórcy opery romantycznej. Najdobitniejszym przykładem jest tu Uwertura do Wolnego Strzelca — swoisty prototyp poematu symfonicznego. Poszczególne tematy czy nawet myśli motywiczne uwertury, powiązane w samej operze z określonymi treściami i sytuacjami, symbolizują główne siły dramatu, stanowiąc zarodek motywów przewodnich. Konstrukcja formy stanowi kwintesencję głównej idei libretta: walki dobra i zła 17 L. van Beethoven Symphonie nr 6 F-dur op. 68. Peters, Leipzig b.r., wyd. 3607. Komentarz 42 W. Altmanna.  aż po zwycięstwo wiary i miłości nad demonicznymi siłami. I tak po wstępnym „obrazie życia leśnego”, z oktawowym motywem natury i chórem rogów, pojawia się groźne tremolo skrzypiec i altówek, a na jego tle repetycje pizzicato i westchnieniowy motyw wiolonczeli — symbol złych mocy. Rozwijająca się z kolei, szeroko rozbudowana grupa głównego tematu zawiera szereg motywów charakteryzujących osobowość tytułowego bohatera: jego wewnętrzny niepokój i zwątpienie, wahania i rozterki, nieprzeparte dążenie ku wolności i nieograniczonej mocy, wreszcie usidlenie przez czarcie siły. II temst — śpiewna, pełna radosnego uniesienia melodia, opisująca obiegnikowymi motywami pochód w górę po składnikach akordu — pojawia się później w arii Agaty w II akcie, towarzysząc słowom wiary i nadziei. Najistotniejsze cechy konstrukcji formalnej uwertury to powiązanie ekspozycji z przetworzeniem na zasadzie bezpośredniej kontynuacji procesów rozwojowych, bez kadencyjnej cezury epilogu, oraz nadanie ugrupowania II tematu w repryzie funkcji zdecydowanie wyodrębniającej się triumfalDej kody. Forma sonatowa zostaje zatem podporządkowana, na romantyczny już spesób, idei dramaturgicznej. Istotną zdobyczą Webera jest także znaczne poszerzenie palety efektów orkiestracyjnych, skali zróżnicowań brzmieniowych. Widać to wyraźnie np. w procesie ewolucji struktury brzmieniowej w ugrupowaniu I tematu: od skupienia w wąskim rejestrze oktawy wielkiej i małej po wybuch orkiestrowego tutti w dynamice fortissimo. Jak rozmaite możliwości kryły się w formie sonatowej, przekonuje kolejny przykład jej zastosowania w utworze wczesnoromantycznym, w Uwerturze iyHebrydy” Mendelssohna18. Zasadniczą cechą konstrukcji formalnej jest tu wyodrębnienie się względnie samodzielnych ugrupowań muzycznych: I tematu, jego ugrupowania ewolucyjnego, modulującego do tonacji paraleli toniki, II tematu, epilogu ekspozycji itd. W przebiegu harmonicznym tematów przeważają relacje paralelne, mediantowe oraz plagalne zwroty kadencyjne — np. w pierwszym zdaniu I tematu: °T °Tm °D (D7) °S °T, zaś w II temacie: T (D7) Sn (S) S (D) TIV S T S T S D®_3 T. Kompozytor odwleka rozwiązania kadencyjne, unika silnych napięć dominantowych. W rezultacie skojarzenia takiego toku harmonicznego z płynnym rysunkiem motywów i tematów, z powtórzeniami wytwarzającymi sugestię falowania i wariacyjnymi przekształceniami figuracyjno-fakturalnymi — powstaje jakby „filmowy” ciąg obrazów zmiennych w kolorycie, osnutych tajemniczą, fantastyczną atmosferą. 18 Historię powstania uwertury i jej kolejnych tytułów, począwszy od pierwszej wersji zatytułowanej Die einsame Insel, przedstawia G. Abraham w książce Slavonic and Romantic Music. Londyn 1968 s. 256 i n.: The Scores of Mendelssohn's Hebrides. Choć szkice początku uwertury powstały przed poznaniem przez Mendelssohna Groty Fingala na wyspie Staffa, zaś ostateczny tytuł utworu pojawił się dopiero w 1835 roku, związek dzieła z epicką atmosferą Poematów Osjana jest, zdaniem autora, oczywisty. 43  Doświadczenia Beethovena, Webera i Mendelssohna stały się punktem wyjścia i cenną inspiracją dla twórców nowych gatunków muzyki programowej: Hektora Berlioza i Franciszka Liszta. Rok 1830 przynosi szczególnie doniosłe wydarzenie: prawykonanie Symfonii fantastycznej Berlioza. Idea muzyki programowej zyskała wraz z tym nowatorskim dziełem nowe impulsy i nowe środki ekspresji treści poetyckich. Po pierwsze więc, pomysł idei przewodniej {Vidée fixe), przewijającej się przez wszystkie części cyklu symfonicznego, przybierającej coraz to nową formę i charakter wyrazowy, przy zachowaniu swej rozpoznawalnej postaci melodycznej. Podobną zasadę wprowadza Berlioz w Symfonii ,Jiarold zo Italii” na orkiestrę i altówkę solo. Zasadniczy wkład Berlioza w rozwój muzyki polegał jednakże na ostatecznym przełamaniu klasycznych schematów cyklu i formy sonatowej oraz na ogromnym wzbogaceniu orkiestracji. Orkiestra Webera i Mendelssohna jest ciągle jeszcze klasyczna, u tego drugiego kompozytora czasem prawie kameralna. Berlioz w Symfonii fantastycznej stosuje 4 fagoty, do trąbek dodaje 2 komety, w drugiej części wykorzystuje 2 harfy, w trzeciej — 4 kotły, które występują z towarzyszeniem zanikających motywów rożka angielskiego w zupełnie samodzielnym epizodzie, ilustrującym dalekie odgłosy burzy. W dwóch ostatnich częściach Symfonii dodaje jeszcze dwie tuby oraz talerze i wielki bęben, a w końcu dzwony. Odkrywa zupełnie nowe efekty brzmieniowe, zarówno poprzez wszechstronne i niekonwencjonalne wykorzystanie instrumentów (col legno), jak i nowatorskie pomysły fakturalne, np. szybką figuraq'ę akordową w niskich rejestrach wiolonczel i kontrabasów divisi w scenie „Sabatu czarownic”, figurację upodabniającą się do tremolanda kotłów. Niepohamowana, rozwichrzona wyobraźnia poetycko-muzyczna Berlioza pozwalała mu znajdować odpowiednie środki ekspresyjne, symboliczne czy też malarsko-dźwiękowe nie tylko dla autobiograficznego wyznania lirycznego, wyrazu uczuć i stanów duszy, ale i dla scen pejzażowo-pastoralnych {Scène aux champs w Symfonii fantastycznej, Sérénade d’un montagnard des Abruzzes w Haroldzie zo Italii), pełnych grozy „wizji narkotycznych” {Marche au supplice, Songe d’une nuit du sabbat w Symfonii fantastycznej) lub przerażających obrazów zamętu, walki czy orgiastycznego wiru {Orgie de brigands w Haroldzie zo Italii, Introdukcja Romea i Julii). W zależności od charakteru inspiracji literackiej, dzieła programowe Berlioza bądź to dają pierwszeństwo subiektywnej perspektywie podmiotu lirycznego {Symfonia fantastyczna), bądź to łączą ją w idealnej harmonii z muzycznym obrazowaniem scen pejzażowych czy dramatycznych, jakby na wzór liryki opisowo-sytuacyjnej z udziałem bohatera lirycznego {Harold zo Italii), bądź wreszcie skłaniają się ku rozbudowanej formie wokalno-instrumentalnej symfonii dramatycznej {Romeo i Julia) lub wręcz dramatu, przeznaczonego do wykonania koncertowego19 {Potępienie Fausta). Stanowiły więc w sumie katalog naj44 19 C. Ballif Berlioz. Paris 1968 s. 115.  rozmaitszych możliwości powiązania muzyki z literaturą i muzycznej ekspresji treści poetyckich, możliwości rozwijanych na różny sposób przez całą epokę romantyczną. Jak widać, w procesie genezy poematu symfonicznego, a także innych gatunków muzyki programowej, zaznacza się wyraźnie oddziaływanie trzech podstawowych rodzajów literackich: liryki, dramatu i epiki. Fakt ów jest dostrzegany przez badaczy i komentatorów muzyki programowej20, aczkolwiek dość rzadko udziela się wyczerpujących odpowiedzi na podstawowe pytanie, za pomocą jakich środków wyrazu i formy muzycznej cechy rodzajów literackich zostają „przeniesione” na dzieło muzyczne. Jak się wydaje, odpowiedzi na to pytanie należy szukać najpierw w definicyjnych określeniach rodzajów literackich, w „podstawowych wyróżnikach rodzajowych”21. Takim wyróżnikiem jest, po pierwsze, typ relacji między podmiotem literackim i światem przedstawionym. Określa on w konsekwencji cechy kompozycyjne świata przedstawionego, w których możemy się dopatrywać strukturalnych analogii z różnymi rodzajami kształtowania formy muzycznej. W liryce22 podmiot literacki (ergo liryczny) jest elementem nadrzędnym, centralnym. Jego wypowiedź przybiera formę monologu-wyznania, w którym znajdują wyraz wewnętrzne przeżycia, stany emocjonalne, osobiste refleksje filozoficzne, uczuciowe reakcje na zjawiska i wydarzenia świata zewnętrznego. Wypowiedź liryczna posiada charakter swobodny, afabulamy, silnie ekspresywny. W rozwoju historycznym, zwłaszcza w jego pierwszych stadiach, liryka z reguły współ występowała z muzyką, miała charakter pieśniowy. Podstawową cechą rodzajową dramatu23 jest ,nieobecność nadrzędnego podmiotu wypowiadającego”. Na pierwszy plan wysuwa się tu przedstawiona akcja, rządząca się jakby własnymi, immanentnymi, niezależnymi od autora (podmiotu ■czynności twórczych) prawami. Autor ukrywa się za światem przedstawionym, w którym motorem są bohaterowie akcji dramatycznej: osobowości targane sprzecznymi dążeniami, rozdzierane konfliktami, podejmujące przeciwnie skierowane działania. Istotą dramatu jest więc konflikt wywołujący rozwój wydarzeń. Wydarzenia owe wynikają nawzajem z siebie, tworzą ciąg przyczynowo-skutkowy czy celowościowy. W epice24 podmiot literacki (narrator) sytuuje się na zewnątrz świata przedstawionego, w pewnym obiektywizującym doń dystansie. Wytwarza się dualizm 80 Zob. J. Chantavoine Liszt. Wyd. 4, Paris 1920 s. 160-161; A. Sychra Estetika Dvof&kovy Symfonicki Tvorby. Praha 1959 s. 47, 94-95, 122-127, 147, 351; T. Czernowa O poniatii dramaturgii to instrumentalna] muzykie. W: Muzykalnoje iskusstwo i nauka. T. 3, Moskwa 1978 s. 13 i n. 81 J. Sławiński Rodzaj literacki. W: Słownik terminów literackich. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1976 s. 375. 12 J. Sławiński Liryka. Jw., s. 215-217. 23 J. Sławiński Dramat. Jw., s. 78-81. 24 J. Sławiński Epika. Jw., s. 103-105. 45  narratora (narracji) i przedstawionych wydarzeń. Te ostatnie układają się w jakąś fabułę, jednakże w odróżnieniu od akcji dramatycznej posiada ona często mniej zwarty, zagęszczony i rygorystycznie zdeterminowany przebieg, może dzielić się na odrębne części i obrazy, przedzielane np. dygresjami narratora. Dwoistość „sytuacji narracyjnej” i „świata przedstawionego” dopuszcza jednakowoż najrozmaitsze relacje między tymi podstawowymi elementami wypowiedzi epickiej, zbliżające ją już to do liryki, już to do dramatu. Podkreśla się często, iż najbardziej muzycznym rodzajem literackim jest liryka, z uwagi na swoją pieśniową genezę. W śpiewności, melodyjności, muzyczności mowy upatruje się od dawna podstawowego środka ekspresji uczuciowej► Romantyzm jest epoką szczególnego wpływu pieśni na gatunki i formy instrumentalne. Kompozytorzy nie tylko podejmują próby przeniesienia gatunku i form pieśni na grunt czy to miniatury fortepianowej (np. Pieśni bez słów Mendelssohna), czy to symfonii (Orfeusz Liszta, Odwieczne pieśni Karłowicza), ale też nadają kantabilny charakter tematom i epizodom w większych formach, w cyklach sonatowych i symfonicznych. Liryzmu dopatrujemy się więc szczególnie w utworach instrumentalnych o kantylenowym charakterze melodyki. Spotykamy się też z pewną wtórną cechą formalną, wynikającą z pieśniowej inspiracji: odwzorowaniem symetrycznych układów wersyfikacyjnych (Orfeusz Liszta: Un poco piu di motto) czy np. zastosowaniem charakterystycznej, trójdzielnej formy AB A o śpiewnych tematach w częściach skrajnych (wolne części symfonii,, wspomniane Odwieczne pieśni Karłowicza). Charakterystyczna dla liryki nadrzędność podmiotu literackiego znajduje ponadto swój muzyczny odpowiednik w zasadzie monotematyczności, połączonej z szeroko pojętą wariacyjnością, względnie w dominacji jednego, głównego tematu dzieła, który staje się symbolem bohatera lirycznego, jego najsilniejszego przeżycia. W takiej funkcji używa przewodniego tematu Hektor Berlioz w Symfonii fantastycznej i Haroldzie w Italii. Poświęciliśmy wyżej wiele uwagi rozwojowi uwertury do opery czy dramatu, a następnie samodzielnej uwertury programowej, wykazując, iż ewolucja tęga gatunku, z reguły stosującego formę sonatową, zmierza do pogłębienia dramaturgii muzycznej, do symbolicznego powiązania głównych myśli tematycznych i procesu ich przetwarzania z osnową akcji dramatycznej, którą stanowi literacki program dzieła muzycznego. W romantyzmie barczo często ową literacką inspiracją stają się wybitne dzieła dramatyczne. Programową aluzją do owych dzieł stają się w pierwszym rzędzie tytuły kompozycji, wywołujące postaci słynnych bohaterów literackich (np. Hamlet Liszta, Romeo i Julia Czajkowskiego, Makbet Ryszarda Straussa). Zasadą dramatycznych form muzyki programowej jest dualizm konfliktowych tematów lub motywów oraz zwarty, ukierunkowany charakter procesu muzycznego. Równie charakterystycznym zjawiskiem staje się w romantyzmie powstawanie nowych gatunków i dzieł muzyki instrumentalnej, określonych lub tytułowa46 nych za pomocą nazw epickich gatunków literackich, jak ballada, rapsodia, baśń*  bajka, saga. W konstrukcji architektonicznej takich utworów stwierdzamy najczęściej zasadę „katalogowości”, a więc szeregowanie ugrupowań25, politematyczność, pewną swobodę i luźność w następstwie „obrazów muzycznych”. Istnieje ponadto jeszcze jeden wyróżnik epickości muzyki, określony w muzykologii jako specyficzny, narracyjny ton utworu (tzw. Balladenton)26. W czym leży istota owej narracyjności muzyki? Jak się wydaje, leży ona w naśladowaniu, szczególnie poprzez melodię i rytmikę, specyficznej intonacji mowy, przy czym nie idzie tu o mowę afektowaną, ekspresywną, lecz o spokojną, jakby monotonną i rozkołysaną mowę opowiadającą. Melodyka o charakterze narracyjnym obraca się przeważnie w niewielkim ambitusie, wykorzystuje stałe, często monochroniczne schematy metrorytmiczne, bazuje na diatonice. Kontrast owego narracyjnego tonu muzycznego z ugrupowaniami o innym charakterze, czy to gwałtownym, dramatycznym, burzliwym, czy to liryczno-idyllicznym, czy wreszcie ilustracyjno-obrazowym, wytwarza właśnie ową specyficzną dwoistość narracji i samego świata przedstawionego. Jej szczególnie dobitne przykłady to Ballady Chopina, poemat Wyszekrad z cyklu Moja Ojczyzna Smetany, Dyl Sowizdrzał Ryszarda Straussa. Poematy symfoniczne Liszta Idea bliższego powiązania muzyki z poezją poczęła nurtować Liszta wiele lat przed powstaniem pierwszego poematu symfonicznego, za jaki uchodzi Ce qu'on entend sur la montagne, dzieło orkiestrowe ukończone w 1850 roku. Źródeł czy może nawet momentu narodzin tej idei można by dopatrywać się w wielkim przeżyciu, jakim stało się dla 19-letniego Liszta poznanie w roku 1830 Hektora Berlicza i jego Symfonii fantastycznej. W dwa lata później Liszt tworzy transkrypcję fortepianową tego dzieła. W 1835 roku drukuje zaś w „Gazette Musicale de Paris” następujące słowa: „Zwłaszcza muzyk, który inspiruje się naturą, ale jej nie naśladuje, oddaje w dźwiękach najbardziej osobiste tajemnice swego przeznaczenia. Myśli, odczuwa, mówi muzyką; ale ponieważ jego język, bardziej dowolny i mniej określony niż wszystkie inne, nagina się do różnych interpretacji [...], nie jest to daremne, a szczególnie nie jest to śmieszne, jak to się lubi powtarzać, iż kompozytor daje w kilku wierszach zarys psychiczny swego dzieła, iż mówi, co chciał stworzyć, i bez wdawania się w dziecinne wyjaśnienia, w drobiazgowe szczegóły, wyraża podstawową ideę dzieła”27. 25 Pojęcia „ugrupowania” używam tu w ślad za A. Frączkiewiczem i S. Skołyszewskim (Formy muzyczne. T. I, II, Kraków 1966, 1970) w znaczeniu „jakiejkolwiek sensownej konstrukcji muzycznej” (t. I, s. 271). 26 Zob. J. M. Chomiński Chopin. Kraków 1978 s. 113, 157-158; J. Młodziejowski „Moja Ojczyzna” Smetany. Kraków 1957 s. 32-33; S. Kisielewski Poematy symfoniczne Ryszarda Straussa. Kraków 1955 s. 9. 27 F. Liszt, op. cit., s. 105. 47  Wcześniej niż na polu symfonii Liszt realizował swoją ideę poematu muzycznego w dziełach fortepianowych. Transkrypcje i fantazje na motywach operowych, rapsodie węgierskie, utwory programowe z cyklu Années de pèlerinage — zapowiadają już swoją swobodną formą, pełną polotu ekspresyjnością, bogactwem fakturalno-brzmieniowym, późniejszy styl symfoniczny kompozytora28. Od momentu osiedlenia się w Weimarze, gdzie Liszt objął funkcję kapelmistrza wielkoksiążęcego, rozpoczął się nowy okres w działalności twórczej wielkiego artysty. Z okresem weimarskim związana jest niemal cała twórczość symfoniczna Liszta, w tym 12 spośród 13 poematów symfonicznych (jedynie ostatni, Von der Wiege bis zum Grabe, został skomponowany u schyłku życia, w latach 1881-82). Wiele z owych poematów — np. Tasso, Prometeusz, Orfeusz, Festklänge, Die Ideale — powstało w związku z konkretnymi, okazjami, rocznicami, uroczystościami. Ów okolicznościowy charakter łączył się jednakowoż z reguły z inspiracją literacką wysokich lotów, w postaci dzieł poetyckich czy dramatycznych Hugo, Byrona, Lamartine’a, Herdera, Szekspira, Schillera. Nie zawsze oczywiście owa inspiracja jest jasna i jednoznaczna. Tak np. Tasso. Lamento e trionfo powstał jako uwertura do dramatu Torquato Tasso Goethego w 100 rocznicę urodzin wielkiego poety niemieckiego. Jednakże Liszt przyznał w przedmowie do partytury, iż zainspirowany był bardziej bezpośrednio poematem Byrona29. Preludia w pierwotnej koncepcji miały być uwerturą do dzieła chóralnego Les quatres éléments według tekstu Josepha Autrana; skojarzenie z poematem zaczerpniętym z Medytacji poetyckich Lamartine’a przyszło później. Dwa poematy nie mają skonkretyzowanego słownie programu; pierwszym z nich, Festklänge, chciał uczcić Liszt swoje niedoszłe małżeństwo z księżną Karoliną Sayn-Wittgenstein, drugim, Hungarią, wystawił piękny pomnik muzyczny narodowi węgierskiemu, jego bohaterskiemu zrywowi pod wodzą Kossutha w 1848 roku. Orfeusz powstał jako prolog do weimarskiego przedstawienia Orfeusza i Eurydyki Glucka, jednakże punktem wyjścia stał się dla Liszta mityczny obraz „pierwszego poety muzycznego” na wazie etruskiej w Luwrze i kojarząca się z nim myśl o dobroczynnej mocy sztuki30. Wreszcie, dwa z poematów symfonicznych Liszta, Hunnenschlacht i Von der Wiege bis zum Grabe, zostały zainspirowane bezpośrednio dziełami malarskimi: pierwszy obrazem Wilhelma von Kaulbacha, przedstawiającym straszliwą bitwę ludów chrześcijańskich pod wodzą Teodoryka z hordami Hunów dowodzonymi przez Attylę, zaś drugi — obrazami Michaela Zichy, przedstawiającymi kolejne etapy ludzkiego życia. 28 J. Chantavoine Le poème symphonique... s. 14, 43-44; K. Kretzschmar Führer durch den Conzertsaal. T. I: Sinfonie und Suite. Leipzig 1887 s. 189; M. D. Calvocoressi Franz Liszt. Paris 1905 s. 76. 29 F. Liszt Tasso. Lamento e trionfo. Komentarz programowy do partytury. Wiener Philharmonischer Verlag, Wien, nr wyd. W. Ph. V. 79. 30 F. Liszt Orpheus. Komentarz programowy do partytury E. Eulenburg Ltd., London-Zü48 rich, nr wyd. E. E. 3651.  Jak widać, dzieło innej dziedziny sztuki, literackiej czy malarskiej, było dla Liszta jedynie impulsem pobudzającym własną wyobraźnię poetycką i muzyczną. Właściwie tylko dwa poematy, oba zainspirowane poezją Wiktora Hugo, a mianowicie Ce qu’on entend sur la montagne oraz Mazepa, wydają się ściślej związane z biegiem myśli poety, z samą konstrukcją utworu literackiego. Jednakże i tutaj Liszt nie rezygnuje z własnej, indywidualnej interpretacji tematu. Tak więc poemat Mazepa Liszta jest w swej pierwszej części sugestywną ilustracją muzyczną obrazu opisanego przez Hugo: szaleńczej galopady dzikiego konia z przywiązanym doń, szamocącym się jeźdźcem. O ile jednak w wierszu Hugo ów obraz staje się w konkluzji symbolem zuchwałych lotów geniuszu artystycznego, jego niespożytych sił twórczych, ciągle nowych „horyzontów idealnych”, jakie się p'*zcd nim otwierają, Liszt pointuje swoje dzieło „mniej filozoficznie”: odczytujemy w pompatycznej kodzie jego poematu apoteozę triumfu bohatera, jego hartu, siły i dumy, pozwalających przetrwać straszliwą opresję, podźwignąć się z upadku. W Ce qiCon entend sur la montagne Liszt wiernie oddaje ideę Hugo: opozycję między głosem Natury i głosem Ludzkości, śpiewem radości i chwały na cześć istnienia z jednej strony i głosem smutku, udręki i złorzeczeń z drugiej. Jednakże w wierszu Hugo podmiot liryczny zapytuje w obliczu otchłani o cel owego rozdarcia, o sens świata i życia. W poemacie Liszta — znajduje ukojenie w uroczystym Andante religioso. Intencją Liszta było oddanie środkami muzycznymi przewodniej idei poetycko-filozoficznej dzieła literackiego czy malarskiego, które pobudziło jego wyobraźnię twórczą. Dlatego też odczuwał potrzebę komentarza programowego, pośredniczącego między dziełem poety (malarza) a zainspirowanym przez owo dzieło poematem symfonicznym. Dołączał takie komentarze do swoich utworów w formie przedmów do partytury, powierzając zresztą redakcję wielu z nich księżnej Wittgenstein, Hansowi von Biilowowi czy innym jeszcze osobom31. Jednakże pomimo niepewności co do autorstwa poszczególnych komentarzy, ich afektowanego stylu, stanowią one bez wątpienia refleks idei samego kompozytora, odpowiadając dość wiernie charakterowi i nastrojowi kompozycji. Literackie fascynacje Liszta koncentrują się wokół pewnych przewodnich myśli, wątków, idei filozoficznych. Pięć spośród jego poematów symfonicznych poświęconych jest wielkim postaciom mitycznym, legendarnym, literackim. Uosabiają one najszlachetniejsze dążenia i porywy ludzkiego ducha: magiczną, oczyszczającą i cywilizującą moc sztuki, wielkość geniuszu skazanego zawsze na cierpienia i dostępującego pośmiertnego triumfu, heroiczną odwagę, nieustępliwość i wytrzymałość, niepokój i tragiczne rozdarcie. Ten sam krąg tematów, ukazanych jednak w ogólniejszej perspektywie filozoficznej, podejmują cztery poematy, których treścią 31 	Zob. S. Gut, op. cit., s. 29 i n.; H. Searle Franz Liszt's Symphonic Poems. Komentarz do albumu płytowego: Liszt Complete Symphonic Poems. London Philharmonic Orchestra, Bernard Haitink, Philips (Holland) 839 788LY, 6500.046, 6500.189-191. 4 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  są ludzkie losy, istota i bieg naszej egzystencji, jej pełne napięcia odniesienie do natury, wieczności, świata idealnego: Preludia, Die Ideale, Von der Wiege bis zum Grabe, Ce qu’on entend sur la rnontagne. Ale i w wielkim muzycznym ,fresku” historycznym, poemacie Hunnenschlacht, zasadniczą ideą kompozytora jest nie tyle zobrazowanie straszliwej bitwy, ile myśl o dziejowym starciu dwóch światów: barbarzyństwa i chrześcijaństwa. Podobnie jak w symfonicznym eposie Hungańa, końcowe Allegro trionfante to zapowiedź nieuchronnego triumfu narodu walczącego o swoją wolność. Sens poetyckich koncepcji Liszta sprowadza się ostatecznie do romantycznej apoteozy szczytnych ideałów, heroicznych osobowości, świata duchowego — w całym jego starciu z barbarzyństwem, przyziemnością, „oporem materii”. Ta dominacja treści literackich związanych z życiem duchowym — emocjonalnych, religijno-filozoficznych — decyduje o ewidentnej przewadze aspektu liryczno-ekspresywnego nad epicko-opisowym w poematach symfonicznych Liszta. Efekty ilustracyjne są w owych poematach w gruncie rzeczy rzadkością, ewenementem. Takim wyjątkowym pod tym względem poematem jest Mazepa, gdzie kompozytor zastosował m. in. efekty naśladujące: uderzenie bicza (wstępny akord orkiestry), pęd konia (triolowa figuracja unisono w smyczkach), gwałtowne poderwanie się do ucieczki (motyw skoku interwałowego w górę i opadania, smyczki unisono, t. 59-69), szamotanie się jeźdźca w więzach (motyw przeciwstawnych skoków w puzonach, t. 84^97), krążenie ptaków nad osamotnionym bohaterem (na tle tremola wysokiego dźwięku w skrzypcach, chromatyczne łuki melodyczne w wiolonczelach i kontrabasach z klarnetem basowym i fagotem, w altówkach z klarnetem i rożkiem angielskim, we flecie z obojem, t. 108-121)32. Jednakże w większości wypadków owe efekty, obok naśladowania realnych zjawisk akustycznych czy wizualnych, pełnią zarazem funkqę ekspresywno-symboliczną: tak np. motyw szamotania się Mazepy wyraża zarazem jego walkę wewnętrzną i rozpacz, motyw krążenia ptaków — atmosferę tajemniczości, grozy, pełnego napięcia oczekiwania. Podobnie na pograniczu ilustracyjności i symboliki sytuują się dwa wielkie obrazy bitewne, jakie zawarł Liszt w poematach Hunnenschlacht i Hungańa. Motoryczny ruch repetowanych akordów w rytmie punktowanym, tremola kotłów, fanfary bojowe i chorałowy śpiew religijny, „walka” przeciwstawnych tematów i motywów to w równej mierze muzyczny obraz najazdu hord Hunów i straszliwego zamętu bitewnego, jak i symbol starcia dwóch rzeczywistości: barbarzyńskiego żywiołu i szlachetnej siły ducha chrześcijańskiego. Allegra eroico w Hungańi to nie tyle „filmowa” ilustracja bitwy, ile symboliczny obraz dźwiękowy jakichś wielkich zmagań i gigantycznych wydarzeń, obraz, w którym motywy marszowe i fanfarowe giną w zgiełku bitewnym, a heroiczne porywy 32 	G. Miinzer Franz Liszt Mazeppa. Komentarz do partytury: F. Liszt Mazeppa, E. Eulen50 burg Leipzig, nr wyd. 26544.  załamują się w pełnych melancholii westchnieniach, wreszcie w tragicznym marszu żałobnym. Zasadniczą rolę w muzycznej realizacji koncepcji programowych w poematach Liszta odgrywają zatem tematy symbolizujące osobowości i przeżycia bohaterów, czy też pewne idee filozoficzne, dziedziny rzeczywistości, sfery doświadczenia ludzkiego. Tematy symbolizujące heroiczne postaci Hamleta czy Prometeusza mają wiele wspólnego w swoim zdecydowanym, śmiałym rysunku i uporczywości figur repetycyjnych z tematami uwertur Beethovenowskich. To samo można powiedzieć o jednej z wersji tematu Tassa (Allegro strepitoso — do Lento). Inny nieco odcień heroizmu wyraża typowo już Lisztowski temat Mazepy: wzniosłość majestatycznej, śpiewnej linii melodycznej, prowadzonej przez puzony z tubą i wiolonczele z kontrabasami, łączy się tu z gwałtownymi, dramatycznymi w wyrazie motywami (przedtaktowy toczek w górę i opadanie w rytmie punktowanym), wyrażającymi zapewne rozpaczliwe zmagania bohatera. W poematach Tasso i Orfeusz dochodzi do głosu sfera uczuć o znacznie łagodniejszym charakterze, takich jak smutek, melancholia, tęsknota miłosna. W kształtowaniu tematów zasadniczą rolę odgrywa tu śpiewność, kantylenowość melodyki. Główny temat Tassa (Adagio mesto, partia Cl. b.) to cytat piosenki gondolierów weneckich, na której nutę śpiewano początkowe wersy Jerozolimy wyzwolonej33. Temat ów przybiera następnie charakter uroczystego chorału (Meno adagio, melodia w trąbkach na tle akordów w puzonach i tubie, oraz harfie i kwintecie), który zapowiada ostateczny triumf bohatera. Orfeusz to symfoniczna „pieśń bez słów55, zapowiadająca sposobem rozwijania linii melodycznej i komplikacjami modulacyjnymi środkowej części — świat dźwiękowy Tństana i Izoldy Wagnera z jego chromatyzmem, uniesieniami i spadkami melosu. Symboliczną funkcję spełniają także tematy w tych poematach, gdzie literackim punktem wyjścia nie jest postać konkretnego bohatera, lecz filozoficzna refleksja na temat świata i życia ludzkiego, jak w Ce qu'on entend sur la montagne, Preludiach, Die Ideale. W pierwszym z tych poematów występują dwie grupy tematów: pierwsza reprezentuje naturę, jej harmonię, sielskość i majestat, druga głos człowieczeństwa, jego niepokój, wzburzenie i cierpienie. Przeciwstawienie tych dwóch sfer symboliki sięga bardzo głęboko w materię dźwiękową, dotyczy zasad kształtowania konstrukqi muzycznej. Tematy natury oparte są, zarówno w układzie poziomym, jak i pionowym, na strukturach akordowych z podstawowymi interwałami trójdźwięku: tercją i kwintą. Natomiast tematy człowieczeństwa wykorzystują w swych motywach melodycznych i sekwencjach harmonicznych szczególnie interwały sekundy małej i trytonu. Natomiast w Preludiach i Die Ideale, poematach opiewających koleje losu ludzkiego — wzloty, chwile szczęścia i załamania człowieka — znamienną cechą staje się esencjalna jedność materiału tematycznego, połączona z różnorodnością jego wariacyjnych wersji. 33 	J. Chantavoine Le poème symphonique... s. 19; H. Searle, op. rit. 51 4* Główne tematy i motywy, symbolizujące tożsamość ducha ludzkiego (ideału), przybierają tu najrozmaitszą postać, zmieniają swoje wartości ekspresyjne stosownie do treści programowej (w przypadku Die Ideale kompozytor umieszcza nawet poszczególne fragmenty poematu Schillera w partyturze, w toku utworu). Liszt stosuje także w swoich poematach symfonicznych cytaty o funkcji symbolicznej. W Hunnenschlacht melodia chorału Crux fidelis, inter omnes reprezentuje świat chrześcijański, przeciwstawiony światu barbarzyńskiemu, w Héroide funèbre w części środkowej (Più lento) pojawia się fanfarowy motyw Marsylianki (trąbki), w Tasso, jak wspomnieliśmy, główny temat to piosenka gondolierów weneckich do słów poety. Symboliczność wynika tu jednakże nie tylko z pierwotnej funkcji estetycznej zacytowanego materiału, z jego związku z określonymi treściami kulturowo-historycznymi34. Tkwi ona w samym charakterze wyrazowym zacytowanych motywów czy melodii: w hieratycznej aurze melodii chorałowej, w fanfarowym apelu-wezwaniu motywu Marsylianki, w deklamacyjnej powadze i zarazem melancholijności tematu Tassa z jego westchnieniowymi motywami. Na podobnej zasadzie treści ekspresyjno-symboliczne wiążą się z pewnymi charakterami gatunkowymi, np. marszem żałobnym w Héroide funèbre i Hungarii, menuetem w Tassie, ewoluującym „zabawy w Ferrarze” jakby przez jpryzmat wspomnień bohatera, wreszcie chorałowym Andante religioso w Ce qu'on entend sur la montagne, które godzi człowieczeństwo z naturą poprzez „odnalezienie Boga”. Liszt stosuje w swych poematach, w zależności od rodzaju inspiracji literackiej, zarówno zasadę monotematyzmu, jak i dualizmu tematycznego czy politematyzmu. Jak stwierdziliśmy, monotematyzm, połączony z szeroko pojętą wariacyjnością, cechuje poematy o charakterze bardziej lirycznym niż epickim czy dramatycznym, takie jak Orfeusz, Preludia, Die Ideale. Owej nadrzędności perspektywy lirycznej można dopatrywać się także w poemacie Tasso: poszczególne części formy stanowią tu w pewnym sensie obrazy poszczególnych momentów życia wielkiego poety, jednakże owe momenty pokazane są jakby przez pryzmat wewnętrznych przeżyć bohatera, którego temat przybiera już to charakter lamentacyjny, już to postać menueta, już to formę triumfalnego chorału-hymnu. Zasada konfliktowego dualizmu pewnych wyróżnionych tematów lub grup tematycznych i ich głównych motywów występuje przede wszystkim w poematach, gdzie literacki punkt wyjścia stanowi czy to pewna akcja dramatyczna o charakterze psychologicznym {Hamlet), czy to fabuła epicka o silnym udziale elementu dramatycznego {Hunnenschlacht). Znajdujemy ją jednak także w poemacie o par excellence lirycznej inspiracji {Ce qu'on entend sur la montagne). 34 	Według kryteriów cytatu muzycznego, zaproponowanych przez Z. Lissę, mielibyśmy tu do czynienia raczej z quasi-cytatami, a nawet zwykłym „wykorzystaniem zastanego materiału” — jednakże w wyraźnie symbolicznych intencjach. (Zob. Z. Lissa, op. cit., s. 269 in.: O cytacie 52 to muzyce.)  Nie zawsze owa zasada powiązana jest więc z wyrazistą formą sonatową. Najbardziej wierny jej schematowi pozostaje Liszt w poemacie Prometeusz. Ekspozycja (od Allegro molto appassionato), poprzedzona wstępem zapowiadającym drugi temat, zawiera tu grupę dwóch tematów heroicznych, którym przeciwstawia się trzeci, kantylenowo-liryczny temat wiolonczel i rogów. Przetworzenie utrzymane jest w formie fugi: jej temat nawiązuje do motywów II tematu. W kulminacyjnym momencie przetworzenia powraca motyw wstępu, następnie zaś I temat. III temat przybiera w repryzie charakter triumfalnej apoteozy. W Hamlecie, utrzymanym w formie „sonatopochodne j”, występuje z jednej strony ugrupowanie dwóch tematów bohatera (Allegro appassionato ed agitato assai), między którymi toczy się zasadnicza „walka” w ewolucyjnym rozwoju formy, z drugiej zaś — epizod Ofelii, odgrywający raczej rclę drugorzędną, jako swojego rodzaju interwencja, wstrzymująca tylko na chwilę nieubłagany bieg akcji. Natomiast ogromnie rozbudowana forma poematu Ce qu'on entend sur la monr tagne rozgrywa się w dwóch wielkich etapach. W pierwszym z nich prezentowane są najpierw przeciwstawne grupy tematyczne, po czym następuje ich konfliktowe starcie (przetworzenie: Allegro agitato assai) doprowadzające do Andante religioso. W drugim kompozytor powraca do głównych myśli tematycznych i inicjuje nowe przetworzenie. Również w poemacie Hunnenschlacht wydzielają się dwie zasadnicze fazy : pierwsza jest obrazem starcia dwóch światów, druga — apoteozą chrześcijaństwa jako idei przyszłości. We wszystkich tych poematach kompozytor stosuje zasadę przeciwstawienia konfliktowych struktur interwałowo-motywicznych: z jednej strony tercjowo-kwintowych (symbolizujących szczytne ideały, harmonię natury, stanowczość, siłę, potęgę), z drugiej zaś sekundowo-trytonowych (wyrażających aktywność, uporczywe dążenie, tragiczne porywy ducha ludzkiego). Zasadę politematyzmu zrealizował Liszt najpełniej w poemacie o charakterze rapsodii symfonicznej, a mianowicie w Hungarii. Forma jest tu skonstruowana z kontrastujących ugrupowań, które prezentują i rozwijają tematy o różnym charakterze wyrazowym: liryczne, marszowo-heroiczne, elegijne, posępno-melancholijne. Owe ugrupowania przedzielane są ponadto improwizacyjnymi kadencjami skrzypcowymi „w stylu cygańskim”. W środkowej części (Allegro eroico) przebieg muzyczny nabiera bardziej zwartego dramaturgicznie charakteru, symbolizując— jak się wydaje — walkę powstańczą i jej tragiczny finał. Poematy symfoniczne Liszta cechuje znaczna rozmaitość form w sensie ogólnej konstrukcji architektonicznej. Obok form prostych i zwartych, takich jak forma trójdzielna AB A (Orfeusz) czy forma sonatowa (Prometeusz, Hamlet), spotykamy tu formy złożone, rozbudowane, składające się z kilku kontrastujących, choć połączonych attacca ogniw {Preludia, Tasso, Die Ideale, Von der Wiege bis zum Grabe). Poszukiwania kompozytora w zakresie jednoczęściowej konstrukcji formalnej, dyktowrane bez wątpienia charakterem i treścią programu literackiego, idą generalnie w dwóch kierunkach. Pierwszy z nich polega na wewnę- §3  trznym rozbudowywaniu formy sonatowej, np. poprzez zwiększenie ilości tematów, łączenie ich w przeciwstawne grupy, rozwinięcie repryzy w drugie przetworzenie (charakterystycznym przykładem są tu poematy Ce qu’on entend sur la montagne i Festklänge). Drugi sprowadza się do przeniesienia na grunt formy jednoczęściowej kontrastów właściwych formie cyklicznej przy zachowaniu ciągłości przebiegu muzycznego. Cykliczne rozbudowywanie formy może jednak łączyć się — i przeważnie się łączy — z monotematyzmem, czy też daleko posuniętą jednością tematyczną utworu (Preludia, Die Ideale, Tassó). Forma złożona może też łączyć zasadę cykliczności attacca z quasi-sonatowymi kontrastami między wariacyjnymi wersjami tematu i z repryzową symetrią: powstaje wówczas hybrydyczna konstrukq'a, integrująca formę sonatową i cykl sonatowy. Zjawiska tego można dopatrzyć się w poemacie Tassos a także w Preludiach i w Die Ideale?*. W dziedzinie instrumentacji35  36 Liszt jest bardziej powściągliwy od Berlioza, zarówno w powiększaniu składu orkiestry, jak i wynalazczości brzmieniowo-orkiestracyjnej. W poematach symfonicznych obsada dętych drewnianych jest przeważnie podwójna, czasem wzbogacona fletem piccolo, rożkiem angielskim lub klarnetem basowym. Większe znaczenie uzyskuje natomiast grupa blachy (4-6 rogów, czasem 4 crąbki, 3 puzony z tubą). Wiąże się to przede wszystkim z typowo Lisztowską tendenq'ą do wieńczenia poematów uroczysto-patetycznymi finałami. W Orfeuszu, Tasso, Ce qu’on entend sur la montagne kompozytor stosuje harfę, w Hunnenschlacht — organy. Zastosowanie tych instrumentów wypływa z koncepcji programowych: w Orfeuszu i Tasso harfa jest wykorzystywana na wzór starożytnej liry czy średniowiecznej lutni, jako instrument wspierający prostym, akordowym akompaniamentem melodię śpiewu (tu śpiewnego tematu), zaś w Ce qu’on entend sur la montagne głównie w funkcji kolorystycznego tła fakturalnego w tematach natury. Brzmienie organów w Hunnenschlacht, w uroczystym finałowym tutti orkiestry, symbolizuje oczywiście triumf ducha chrześcijańskiego. W kilku poematach — szczególnie Mazepie, Hungańi i Heroide funebre — kompozytor rozbudowuje grupę instrumentów perkusyjnych: obok 3-4 kotłów znajdują tu zastosowanie wielki bęben, werbel, talerze, tam-tam, trójkąt, dzwony. Ich rola jest szczególnie ważna w epizodach o charakterze ilustracyjno-obrazowym, „bitewnym”. Faktura orkiestrowa w poematach symfonicznych Liszta jest mniej skomplikowana i urozmaicona niż w dziełach Berlioza: homofonia przeważa tu zdecydowanie nad polifoniczną wielowarstwowością, pomysły fakturalne są bardziej konwencjonalne, polegają przede wszystkim na figuracyjnym zabarwianiu przej35 J. M. Chomiński Formy muzyczne. T. II, Kraków 1956 s. 455-462. 36 Pomijam w tym miejscu, jako drugorzędny dla naszego tematu, problem współpracy Liszta z Raffern i Conradim przy instrumentacji poematów. Zob. P. Raabe Die Entstehungsgeschichte der ersten Orchesterwerke Franz Liszts. Leipzig 1916; tenże Franz Liszt. Stuttgart 1931; J. M. 54 Chomiński Główne problemy techniki dźwiękowej Liszta. „Muzyka” 1961 nr 4; H. Searle, op. cit.  rzystej konstrukcji harmonicznej. Konstrukqa melodyczno-harmoniczna odgrywa oczywiście zdecydowanie priorytetową rolę w organizaqi formy, aczkolwiek ważną funkcję formalną i wyrazową spełnia niejednokrotnie aspekt brzmieniowy: specyficzne barwy instrumentalne i jakości sonorystyczne37. Dominuje jednakże tendenqa do homogenizacji brzmienia poprzez operowanie całym masywem poszczególnych grup instrumentalnych, stosowanie licznych zdwojeń. Szczególnie charakterystyczną cechą jest upodobanie do majestatycznego, homofonicznego tutti orkiestry, w którym na pierwszy plan wybija się chór instrumentów dętych blaszanych. Poematy symfoniczne Liszta stały się niewątpliwie w dziejach muzyki XIX-wiecznej bardzo oryginalną propozyqą nowego gatunku muzycznego. Oferując najrozmaitsze rozwiązania formalne, wzbogacając ogromnie środki ekspresji muzycznej, szczególnie w zakresie kształtowania tematów, pracy przetworzeniowej, coraz bardziej komplikującej się harmoniki, wywarły ogromny wpływ na dalszy rozwój muzyki orkiestrowej, zainspirowanej programami literackimi. Ich największym i nieprzemijalnym walorem jest jednakowoż utrzymanie równowagi pomiędzy stroną poetycką i muzyczną. Od Liszta do Ryszarda Straussa — metamorfozy gatunku Idee Liszta podjęło w II połowie stulecia wielu kompozytorów: we Francji Saint-Saëns i César Franek, w Rosji Bałakiriew, Borodin, Musorgski, Czajkowski i Rimski-Korsaków, w Czechach Smetana i Dworzak, w Finlandii Sibelius, w Niemczech Ryszard Strauss, by wymienić tylko najważniejsze nazwiska. Rozwój gatunku przebiegał najrozmaitszymi, często rozbieżnymi drogami, jednakże dwie tendencje wydają się dominujące, a określa je, mówiąc najogólniej, stopień autonomii muzyki wobec programu literackiego. W obrębie jednej tendencji na pierwszy plan wysuwają się liryczno-ekspresywne funkcje muzyki. Istotą tak pojętego poematu symfonicznego jest oddanie w muzyce ogólnej idei poetyckiej, nastroju, konfliktów emocjonalnych, leżących u podłoża akcji dramatycznej. Nasuwają się tu przede wszystkim nazwiska Cesara Francka {Les Eolides, Le Chasseur maudit, Les Djinns, Psyché) oraz Piotra Czajkowskiego (Romeo i Julia, Hamlet, Francesca da Rimini). Czajkowski znakomicie wyłożył ten właśnie sposób rozumienia muzyki w liście do Taniejewa z 27 marca 1873: »... nie chciałbym, aby spod mego pióra wychodziły utwory symfoniczne niczego nie wyrażające, składające się z pustej gry akordów, rytmów i modulacji. Symfonia moja naturalnie jest programowa, ale program ten jest taki, że wypowiedzieć go słowami nie sposób. [...] Ale czyż nie tym właśnie powinna być symfonia, ta najbardziej liryczna z wszystkich form muzycznych? 37 	J. M. Chomiński Główne problemy... 55  Czyż nie powinna wyrażać tego wszystkiego, na co nie ma słów, ale co wyrywa się z duszy i chce być wypowiedziane ?”38 Słowa te można z równj m powodzeniem odnieść do najwybitniejszych poematów symfonicznych Czajkowskiego, określi nych przez kompozytora mianem uwertur-fantazji czy fantazji symfonicznych: Romea i Julii, Hamleta, Franceski da Rimini. Jeśli Czajkowski obiera jako literacki punkt wyjścia dramat, to staje się on eilań dramatem uczuć. W Romeo i Julii jest to antagonizm między wielkim uczuciem miłosnym i nienawiścią, w Hamlecie — między aktywnością, energią, pobudzającym do działania pragnieniem zemsty a zadumą, smutkiem, miłosną tęsknotą, we Francesce da Rimini—między namiętnością i fatalistyczną nieuchronnością losu. Dwa z wymienionych „dramatów” — Romeo i Julię oraz Hamleta — ujmuje kompozytor w swobodnej formie sonatowej. Poemat Francesca da Rimini ujęty jest w dużą formę ABA, w której skrajne części obrazują otchłań piekielną, środkową zaś stanowi tragiczne wyznanie Franceski. Charakterystyczną cechą konstrukcji formalnej w dziełach symfonicznych Czajkowskiego jest z jednej strony wyodrębnianie się ugrupowań tematycznych jako rozbudowanych, w dużej mierze samodzielnych i zamkniętych rozdziałów (etapów) formy, z drugiej zaś — silny stopień kondensacji pracy motywiczno-tematycznej na terenie dramatycznych przetworzeń, gdzie spotykają się i ścierają przeciwstawne myśli. Najważniejszym środkiem ekspresji lirycznej, symboliki uczuć miłosnych w ich niuansach i rozwoju — staje się śpiewny melos. Liryczne tematy miłosne, wywodzące się z tego samego ducha, co Lisztowski Orfeusz czy Tństan i Izolda Wagnera — przybierają u Czajkowskiego nową, indywidualną postać o rozlewnym, namiętnym, niezwykle nasyconym brzmieniowo charakterze (nader często kompozytor powierza np. prowadzenie kantyleny całej grupie smyczków w unisono, z wyłączeniem kontrabasów). Do zasobu szczególnie charakterystycznych elementów języka ekspresyjno-symbolicznego, jakie stosuje w swych dziełach Czajkowski, należą także motywy westchnień, jęków i łkań, fanfarowo-repetycyjne motywy fatum, heroiczne w wyrazie, zdecydowane i ostre w swych synkopowych czy punktowanych strukturach rytmicznych motywy walki, nienawiści, buntu przeciwko nieubłaganemu losowi, wreszcie tragiczne załamania, znajdujące często swój ostateczny wydźwięk w chorałowych, żałobno-cerkiewnych tematach. Drugą tendencję w rozwoju poematu symfonicznego można określić mianem epickiej, opisowej, wyróżniając w niej z jednej strony nurt epiki o tematyce narodowej czy legendamo-historycznej, z drugiej zaś — nurt baśniowy, fantastyczno-egzotyczny. Wspólnym mianownikiem jest tu zewnętrzny, pozamuzyczny punkt wyjścia w postaci mniej lub bardziej konkretnej fabuły literackiej — czasem bardzo wiernie i realistycznie przekładanej na język muzyczny, czasem znów 56 38 	A. Alszwang Czajkowski. Kraków 1979 s. 209.  określającej jedynie ogólny charakter i nastrój utworu. Epicki typ poematu uprawiany jest szczególnie przez wybitnych przedstawicieli szkół narodowych: Bedricha Smetanę (cykl Moja Ojczyzna), Antoniego Dworzaka (poematy wg ballad z Wiązanki Erbena), Mikołaja Rimskiego-Korsakowa (Sadko, Bajka, Kaprys hiszpański, Szeherezada), Jana Sibeliusa (poematy wg fińskiego eposu Kalevala). Istotę epickiego stylu muzycznego ujął bardzo celnie Rimski-Korsakow w komentarzu do swojej Szeherezady: „Programem, którym się kierowałem przy komponowaniu Szeherezady, były poszczególne, nie związane z sobą epizody i obrazy z Baśni z tysiąca i jednej nocys rozrzucone po wszystkich częściach suity [...], jednoczącą nić stanowią krótkie wstępy I, II i IV części oraz intermedia w III, napisane na skrzypce solo i malujące Szeherezadę, jakby opowiadającą groźnemu sułtanowi swoje cudowne bajki [...]. Rozwijając zupełnie swobodnie materiał muzyczny obrany za podstawę dzieła miałem na celu stworzyć czteroczęściową suitę orkiestrową, ściśle splecioną wspólnotą tematów i motywów, jednakże ukazującą jakby kalejdoskop bajkowych obrazów i rysunków wschodniego charakteru”39. A zatem epickość muzyki przejawia się, po pierwsze, w próbach sugerowania charakteru narracyjnego czy nawet symbolizowania osoby narratora. Wspomniana skrzypcowa melodia Szeherezady na tle akordów harfy, płynny, falujący i monorytmiczny motyw, który otwiera i wieńczy wraz z motywem Wyszehradu pierwszy poemat z cyklu Moja Ojczyzna Smetany, introdukcja i epilog w Dylu Sowizdrzale Ryszarda Straussa, majestatyczne tematy Sagi Sibeliusa — to rozmaite przykłady owego epickiego tonu. Najdalej w naśladowaniu poetyckiej mowy deklamacyjnej, a nawet dialogów postaci, poprzez odpowiednie motywy i tematy, posuwa się Dworzak. Notuje on w szkicach swoich poematów całe wersety z wierszy Erbena, dostosowując do ich rytmu i charakteru pomysły melodyczne40. Intencją tej metody twórczej jest nadanie całemu utworowi charakteru symfonicznej ballady, połączenie muzycznego tonu opowieści z charakterystyką psychologiczną bohaterów, ewokacją obrazów i sytuacji fabularnych. Obrazowość, często posuwająca się do realistycznej ilustracyjności, to druga konstytutywna cecha epickich poematów symfonicznych. Przejawia się ona albo w postaci wspomnianej przez Rimskiego-Korsakowa jako kalejdoskop obrazów, albo w wiernym podążaniu formy muzycznej za fabułą literacką. Świetnym przykładem tej drugiej możliwości są takie poematy, jak Wełtawa i Szarka z Mojej Ojczyzny Smetany, czy też Zloty kołowrotek Dworzaka. Przykładowo: w Wełtawie, poemacie „opisującym” bieg rzeki od jej źródeł do Pragi, kompozytor ewokuje obrazy polowania, wiejskiego wesela, nocnych pląsów rusałek wodnych, *® A. A. Orłowa, W. N. Rimski-Korsakow Stronicy żyzni N. A. Rimskoho-Korsakowa. Wypusk 2, 1867-93. Leningrad 1971 s. 268. 40 	A. Sychra, op. cit., s. 47, 63, 122-127, 509; J. Berkovec Dworzak. Kraków 1976 s. 202 i n. 57  ruin starego zamczyska, wodnej kipieli wodospadów świętojańskich, prastarego zamku w Wyszehradzie. Owa epicka obrazowość muzyki nie wyczerpuje się oczywiście w efektach onomatopeicznych; dla przedstawienia pewnych obrazów, sytuacji i wydarzeń historycznych kompozytorzy stosują w równym stopniu środki ekspresyjno-symboliczne, cytaty, charakterystyczne rodzaje muzyki (muzyka myśliwska, taneczna, scherzowa, pastoralno-ludowa). Umotywowanie formy muzycznej planem fabularnym łączy się z wykorzystaniem swobodnie traktowanych schematów architektonicznych ronda, wariacji, suity. Poemat symfoniczny skłania się coraz bardziej w swoim rozwoju ku realizmowi, opisowości, ilustracji. Od liryki refleksyjno-filozoficznej (Liszt) i dramatu psychologicznego (Czajkowski) ewoluuje ku epice historycznej czy fantastycznej, z takimi jej gatunkami, jak epos (Smetana, Sibelius), ballada (Dworzak), baśń (Dworzak, Rimski-Korsakow). Syntezą i zarazem rozwinięciem owych wielostronnych możliwości gatunku stała się twórczość Ryszarda Straussa. Stanowi ona swoiste ukoronowanie dziejów poematu symfonicznego w II połowie XIX wieku. 8 poematów symfonicznych Straussa (wliczając w tę liczbę Fantazję symfoniczną „Z Italii”) powstało w okresie od 1886 do 1898 roku, natomiast dwa ostatnie — Sinfonía domestica i Symfonia alpejska — już w początkach naszego stulecia, kolejno w 1904 i 1915 roku. Swoje stanowisko estetyczne i sposób pojmowania muzyki przedstawił Strauss w latach 1888-95 w listach do Hansa von Bülowa, Jana L. Belli i Romain Rollanda41. Wskazując na najbliższą jego sercu tradycję muzyczną — Coriolana, Egmonta i Leonorę III, Sonatę ,JLes Adieux” i ostatnie dzieła Beethovena, twórczość Liszta i Wagnera — opowiedział się zdecydowanie za muzyką zrodzoną z inspiracji poetyckiej, choć niekoniecznie opatrzoną w skonkretyzowany słownie program. Ten ostatni, jak stwierdził, jest raczej pretekstem określającym formę, sposób jej rozwijania. W temacie literackim, traktowanym jako ideowo-poetycka kanwa dzieła, upatrywał Strauss jedyną szansę wyzwolenia się z szablonu klasycznych schematów, szansę rozwoju dla muzyki instrumentalnej. Jednakowoż w swojej praktyce twórczej Strauss, jak wiemy, często ulegał presji publiczności koncertowej i świata muzycznego, czy to dostarczając wskazówek do komentarzy programowych, czy to podając je samemu do druku; nie stronił też bynajmniej w swoich poematach od efektów realistyczno-malarskich. W punkcie wyjścia Strauss jest spadkobiercą i kontynuatorem wielkiej tradycji romantyzmu niemieckiego z jego idealistycznym prymatem sfery duchowo-metafizycznej, filozoficzną refleksją nad dylematami ludzkiego istnienia, kultem charyzmatycznej indywidualności. Jednakże już od początku owa metafizyczna sfera ściera się ze szczególnym zmysłem konkretu i biologiczną wręcz żywotnością, z radosną afirmacją życia i wyczuciem jego realiów. W poematach 58 41 	E. Krause, op. cit., s. 223-225.  symfonicznych kompozytor ewoluuje od dramatu psychologicznego {Makbet) poprzez lirykę miłosną {Don Juan) i refleksyjno-filozoficzną {Śmierć i wyzwolenie, Tako rzecze Zarathustra) aż po epickie Przygody Dyla Sowizdrzała i Don Kichota, a wreszcie autobiograficzny „reportaż” muzyczny Symfonii domowej. Zamykająca serię poematów Symfonia alpejska jest przeciwieństwem Pastoralnej Beethovena, wyczerpując niemal cały swój sens w muzycznym naśladowaniu krajobrazu i życia przyrody. Z prawdziwym mistrzostwem charakteryzuje Strauss w swoich poematach osobowości bohaterów literackich. Nośnikiem sensów symbolicznych, które decydują o owej ,animizacji” i „personifikacji” tematów muzycznych, są przede wszystkim wyraziste, ekspresyjne ukształtowania melodyczne. Melos o niezwykłej dynamice, rozmachu frazy, rozległym ambitusie, jego sugestywne motywy skojarzone z trafnie dobraną barwą — oddają w genialny sposób np. porywczą, płomienną, wybujałą uczuciowość Don Juana, niespokojną aktywność i szyderczą przekorę Dyla Sowizdrzała, ponure, targane niepokojem i niepohamowaną ambiqą usposobienie Makbeta, rycerskiego ducha, marzycielską fantazję i kapryśność Don Kichota. Odrębną sferę stanowi ekspresja przeżyć miłosnych. Epizod rozwijający— w chromatycznym dążeniu w górę — pierwszy temat kobiecy w Don Juanie (t. 91-148) wywodzi się z ducha Tństana i Izoldy, jednakże wagnerowska metafizyczna tęsknota miłosna przeobraża się tu w ekstatyczne pragnienie zmysłowe, w spontaniczny wybuch erotyzmu. Kolejna sfera symboliki muzycznej to pewne pojęcia i idee filozoficzne oraz przeżycia egzystencjalne i metafizyczne: heroiczna aktywność życiowa, przedśmiertne zmagania, wspomnienia dzieciństwa, wieczysta tęsknota i myśl o święcie idealnym, wysiłki rozumu mające na celu wyjaśnienie zagadki świata, dionizyjska radość, przeciwstawienie natury i ducha. Strauss wykorzystuje tu i rozwija Wagnerowską symbolikę motywów przewodnich. Symboliczna treść znajduje z reguły podstawę w jakościach ekspresyjnych, wynikających z ukształtowań melodycznych, harmonicznych i fakturalnych, dynamiki pracy tematyczno-przetworzeniowej, wszechstronnego wykorzystania aparatu orkiestry symfonicznej. Często osadzona jest w pewnych technikach, foimach, gatunkach. Wspomnijmy tu jako najrozmaitsze przykłady owej symboliki: majestatyczny alikwotowy temat Natury-Prabytu w Tako rzecze Zarathustra, motywy i tematy aktywności duchowej i twórczej w Tako rzecze Zarathustra i Życiu bohatera, monumentalną fugę w pierwszym z tych poematów, symbolizującą rozum i wiedzę, idylliczny temat dzieciństwa oraz uroczysty, hymniczny temat wyzwolenia w Śmierci i wyzwoleniu. Drugim biegunem postawy estetycznej Straussa jest realistyczna obrazowość, prowadząca wręcz do naturalistycznych efektów ilustracyjnych, onomatopeicznych. Komentatorzy zwracają uwagę na obecność takich efektów nawet we wcześniejszych poematach, inspirowanych raczej treściami liryczno-filozo- 59  ficznymi42, by wspomnieć choćby motyw uderzeń pulsu (przerywane repetycje w skrzypcach i altówkach, a potem kotłach) w introdukcji Śmierci i wyzwolenia. W Dylu Sowizdrzale kompozytor obrazuje muzycznie: psoty i łobuzerstwa ludowego bohatera, maskaradę, przejażdżkę konną przez wyroby garncarskie przy akompaniamencie wrzasków właścicieli, ucieczkę w siećmicmilowych butach (augmenta^ a motywu bohatera), przebranie się za księdza, zaloty, oświadczyny i odmowę wybranej, dyskusję „filistynów” na temat nonsensownych tez zadanych im przez Dyla (w formie kanonu), znowu ucieczkę, pojmanie, proces przed trybunałem ferującym straszliwy wyrok — śmierć na szubienicy; w Don Kichocie m. in. szum i skrzypienie skrzydeł wiatraka, beczenie baranów i krzyki pasterzy, lot na drewnianym koniu, wirowanie młyna wodnego i kąpiel bohatera43 itd. Obrazowanie pewnych scen, sytuacji, wydarzeń fabularnych niekoniecznie jednak polega na naśladowaniu poprzez muzykę realnych zjawisk akustycznych czy wizualnych (ruchowo-przestrzennych). Scena zalotów Sowizdrzała, jego oświadczyn i odmowy ze strony ukochanej stanowi znakomity przykład połączenia efektów ilustracyjnych z ekspresją o charakterze symbolicznym, tak iż trudno właściwie przeprowadzić między nimi zdecydowaną granicę. Przekształcony pierwszy motyw Dyla może tu być traktowany jako ilustracja jego zachowania wobec damy: figlarnego, nadskakującego, zarazem pełnego gracji. Prośbę wdraża drugi motyw Dyla, wznoszący się ruchem chromatycznym i skokiem kwinty w górę: błagalny gest pragnienia łączy się tutaj z potoczystym rytmem quasi-walca. Inwersja owego motywu w wiolonczelach i kontrabasach to kapitalny symbol odmowy. W funkcji „obrazu” pewnej sytuacji może wystąpić także cytat, jak np. w scenie przebrania się Sowizdrzała za księdza poważna i dostojna pieśń uniwersytecka, z której wyłaniają się nagle motywy bohatera. Co jednak najistotniejsze, sens owej muzycznej ilustracji, jak choćby obrazu brawurowej jazdy poprzez garnki, nie sprowadza się bynajmniej do ich „desygnacyjnej” funkcji. Składają się one na pewien ogólny, całościowy charakter estetyczny dzieła. Cechuje je wirtuozowska ruchliwość, migotliwość barw, kontrastowość obrazów dźwiękowych, a wreszcie włączenie w obręb muzyki symfonicznej stylu popularnego, ludowego, „niskiego”. Wszystko to stwarza w sunie specyficzną dla utworu aurę błyskotliwości, humoru, przekory estetycznej. W ewolucji poematu symfonicznego w twórczości Straussa znamiennym zjawiskiem jest rozrastanie się fo:my: od zwartych dramaturgicznie form Makbeta, Don Juana i Śmierci i wyzwolenia, poprzez bardziej już złożoną, choć idealnie 42 C. Rostand Richard Strauss. L’homme et son oeuvre. Paris 1964 s. 79; J. Chantavoinc Poème symphonique... s. 63. 43 E. H. Mueller von Asow Richard Strauss. Thematisches Verzeichnis. Wien- Wiesbaden 1959 s. 164; C. Rostand, op. cit., s. 85-88, 93-96; R. Specht, komentarz do partytury R. Straussa Don Juan. C. F. Peters Leipzig, nr wyd. 11129; tenże Richard Strauss und sein Werk. T. I, Leip60 zig-Wien-Zürich 1921 s. 221 i n., 259 i n.  spójną formę ronda w Dylu Sowizdrzale, ogromnie rozbudowane wariacje w Don Kichocie, aż po monumentalne poemato-symfonie, w których forma rozpada się na odrębne, choć połączone attacca części-roz Iziały w Życiu bohatera, Symfonii domowej i Symfonii alpejskiej. Owo dążenie do monumentalizacji przejawia się także bardzo wyraźnie w orkiestracji. W twórczości Straussa punktem wyjścia jest orkiestra o potrójnej obsadzie drzewa, 4 waltorniach, 3 trąbkach i 3 puzonach z tubą (Makbet, Don Juan, Śmierć i wyzwolenie). W Dylu Sowizdrzale obsada drzewa zwiększa się do poczwórnej, obsada blachy — do 8 rogów i 6 trąbek. W Tako rzecze Zarathustra pojawiają się organy, w Don Kichocie harfy i maszyna do wiatru, w Symfonii domowej — obój miłosny i 4 saksofony. W Symfonii alpejskiej orkiestra Straussowska osiąga szczytowy punkt rozwoju. W grupie instrumentów drewnianych — o pocz wórnej obsadzie — pojawia się heckelfon. Obok grupy instrumentów blaszanych z 4 rogami, 4 tubami tenorowymi, 4 trąbkami, 4 puzonami i 2 tubami basowymi, zastosowana zostaje odrębna „orkiestra myśliwska” za sceną, z 12 rogami, 2 trąbkami i 2 puzonami. Rozbudowaną perkusję wzbogaca maszyna do wiatru, maszyna do grzmotów i dzwonki krowie. Są także organy, czelesta, 2 harfy. W poematach Straussa sztuka instrumentacyjna osiąga prawdziwe wyżyny mistrzostwa. Kompozytor stosuje przede wszystkim niezwykle śmiałe efekty brzmieniowe: frullata, łańcuchy trylów i tremo land, figuracje, gamy chromatyczne, p-zebiegi dwudźwięków i akordów w różnych instrumentach, migotliwie zabarwiające strukturę brzmieniowo-harmoniczną. Owa technika instrumentacyjna, połączona z polifoniczną pracą motywiczną, z komplikowaniem faktury orkiestrowej — prowadzi do maksymalnej poligenizacji brzmienia, stwarzając fantastycznie barwne, kalejdoskopowe, feeryczne obrazy dźwiękowe Dyla Sowizdrzała, Don Kichota, Symfonii alpejskiej. Mimo skłonności do monumentalizmu czy nawet pewnej gigantomanii, muzykę Straussa cechuje pewna lekkość i przejrzystość kolorytu. Ogromny aparat symfoniczny nie przytłacza masą brzmieniową, jak to się dzieje czasem u Berlioza, jest bowiem traktowany raczej jako pole najrozmaitszych kombinacji instrumentacyjnych, jako bogate źródło barw orkiestrowych. Ryszard Strauss nie powiedział ostatniego słowa w historii poematu symfonicznego. Odmienny charakter nadali temu gatunkowi z jednej strony Skriabin, a z drugiej Debussy czy Respighi. Jeszcze inaczej pojęli go radzieccy i zachodnioeuropejscy „futuryści” i „witaliści”, np. Mosołow w Fabryce stali czy Honegger w Pacific 231 i Rugby. O żywotności idei poematu symfonicznego aż do naszych czasów świadczą m. in. utwory Wojciecha Kilara (Kościelec, Siwa mgła) czy Krzysztofa Pendereckiego (Przebudzenie Jakuba)u. Jednakże twórczość Straussa stanowiła w pewnym sensie graniczny moment w rozwoju gatunku, dopro4444 	K. Droba Prezentacja „Przebudzenia Jakuba” K. Pendereckiego. W: Muzyka to kontekście kultury. Spotkania muzyczne to Baranowie, I. Kraków 1978 s. 67 i n. 61  wadzając do skrajnych konsekwencji różnorodne możliwości estetyczne, jakie w nim tkwiły. Dotyczy to zarówno treściowego zakresu inspiracji literackiej» jak i ekspresywnych, symbolicznych czy opisowo-ilustracyjnych funkcji muzyki. W rezultacie równowaga między dwiema stronami poematu symfonicznego — literacką i muzyczną — uległa pewnemu zachwianiu. Przejawiło się to w rozwlekłości formy, rozdęciu aparatu symfonicznego, grandilokwencji wyrazu, a wreszcie w przeroście ilustracyjności. W takim to momencie rozpoczął swoją działalność twórczą Mieczysław Karłowicz. 3. 	Osobowość twórcza Mieczysława Karłowicza Formowanie się i rozwój Rozterki i dylematy epoki w ich specyficznie polskim wydaniu znalazły wyraźny odblask w biografii duchowej Karłowicza. Wpłynęły na formowanie się jego odczucia świata, ideologii twórczej. Urodził się 11 grudnia 1876 roku w Wiszniewie w rodzinie ziemiańskiej (rody ojca i matki od wielu pokoleń zamieszkiwały na Litwie). Przyszedł na świat w 13 lat po powstaniu styczniowym. Nieprzypadkowo odnosimy się do tego właśnie wydarzenia jako punktu orientacji historycznej. Idee pozytywizmu opanowały już wówczas na dobre elitę polskiego społeczeństwa. Idealistycznym uniesieniom przeciwstawiono hasło trzeźwości, powstańczym zrywom niepodległościowym— realizm, organiczną pracę nad rozwojem materialnym podstaw bytu narodowego. Wraz z załamaniem się romantycznego ideału walki o niepodległość nastąpił kryzys etosu szlacheckiego, a więc tradycyjnych wartości i przekonań pielęgnowanych przez sferę ziemiańską. Rodząca się klasa mieszczańska przeciwstawiła im kult wartości pragmatycznych: pracy, dobrobytu, rozwoju oświaty i nauki w służbie postępu społecznego. Skupienie uwagi na celach praktycznych, bezpośrednio związanych z życiowymi potrzebami człowieka, domina^ a myślenia przyrodniczego — wszystko to zachwiało także od podstaw światopoglądem religijnym. W rodzinie Karłowiczów reprezentantem nowych poglądów określanych wówczas jako wolnomyślidelskie, postępowe, radykalne, był ojciec Mieczysława, Jan Karłowicz, wybitny etnolog, językoznawca, muzyk. Był wyznawcą filozofii Comte’a, przetłumaczył sztandarowe dzieła pozytywizmu i sejentyzmu: Zasady etyki (Data of ethics) Spencera oraz głośną, radykalną w swym ateizmie pracę Drapera History of the Conflict between Religion and Science1. Wzbudzał swymi 1 W. Draper Dzieje stosunku miary do rozumu. Tłum. J. Karłowicz. Warszawa 1881; H. Spen62 cer Zasady etyki. Tłum. J. Karłowicz. 1884.  przekonaniami konsternację w kręgach znajomych oraz bliższej i dalszej rodziny. Nie bez trudności przyszło mu przezwyciężyć opory rodziców swojej narzeczonej Ireny Sulistrowskiej, by uzyskać pozwolenie na małżeństwo2. O tym, że rodzina żony i później nie darzyła go zbyt gorącą sympatią, świadczą najdowodniej wspomnienia Heleny Romer-Ochenkowskiej, siostrzenicy Ireny Sulistrowskiej. Wyraźnie przebija z nich niechęć do owego „bezwyznaniowego manifestacyjnie i namiętnie radykała”, który „gardził szlacheckimi tradycjami bez zastrzeżeń, sprzedał rodzinne majątki Moskalom”, a „oddany sztuce i naukowym pracom, od spisków stał daleko, w niczym się do ruchu nie mieszał553. Niezależnie od pewnej tendencyjności tej relacji stanowi ona ważne świadectwo faktu, iż życie rodzinne Jana i Ireny Karłowiczów nie było wyłącznie idyllą, że nawet nie brakowało w nim ostrych nieporozumień, choć zapewne ten związek małżeński, wbrew sugestiom wspomnianej autorki, nie polegał na jednostronnej dominacji męża. Helena Rcmer-Ochenkowska tak charakteryzuje Irenę Karłowiczową i jej sytuaqę w małżeństwie: „Głęboko religijna, arystokratka, przywykła do sfery konserwatywnych ziemian, do wsi, do gospodarstwa wiejskiego, bardzo do tych kompleksów przywiązana, łamała się i szarpała w swych uczuciach, ale nigdy nie stało się inaczej niż wola, zamiłowania lub antypatia męża podyktowały554. Równie konfliktowy obraz domu Kai łowiczów przedstawia w swoich wspomnieniach szkolny kolega Mieczysława Jan Skotnicki, aczkolwiek oceny są tu rozłożone dokładnie odwrotnie: główną odpowiedzialnością za nieporozumienia rodzinne obarcza on właśnie panią Irenę, jej „twardość charakteru”, „stanowczość, noszącą cechy despotyzmu, płynącego zresztą z najszlachetniejszych pobudek”5. Postać i osobowość bezgranicznie kochającej i ukochanej przez Mieczysława matki stanowi jedną z najważniejszych, ciągle trudnych do rozwikłania tajemnic jego własnej psychiki w całym jej skomplikowaniu. W osobie swojego najmłodszego dziecka, zwanego pieszczotliwie „Mieczysiem” lub „Mieczkiem”, Irena Karłowiczowa skupiła całe swe matczyne uczucia i ambicje, później jeszcze chorobliwie spotęgowane przez śmierć córki Stasi oraz konflikty i rozluźnienie więzów ze starszymi dziećmi, Edmundem i Wandą6. Henryk Śniadecki, opisując wakacje w Wiszniewie z dobroduszną intencją przedstawienia w pozytywnjm świetle stosunków rodzinnych w domu Karłowiczów, maluje mimo woli obrazek świadczący o swoistym terrorze wobec 11-letniego chłopca, odry** E. Majewski Jan Karłowicz — zarys życia. Fragmenty. W: H. Anders Mieczysław Karowicz w Ustach i wspomnieniach. Kraków 1960 s. 18 i n. Por. także: H. Romer-Ochenkowska Mieczysław Karłowicz — kraj łat dziecinnych. W: jw., s. 48 i n. 3 H. Anders, op. cit., s. 50-51. 4 Jw., s. 51. Por. także list A. Świderskiej do A. Chybińskiego z 25 I 1934. W: jw., s. 229 i n. 6 	H. Anders, op. cit., s. 591. • Jw., s. 166, 198, 211, 275, 590-591. 63  wanego w despotyczny sposób od zabawy z rówieśnikami do gry na instrumencie7. Możni by wręcz powiedzieć: klasyczny przykład niezdrowej atmosfery wokół „cudownego dziecka”. Potwierdza tę diagnozę m. in. następująca opinia Aliny Świderskiej: „zgryźliwość usposobienia, wynikająca przede wszystkim ze stanu zdrowia, wzmogła się jeszcze (zdaniem nie tylko moim, lecz i wielu innych), wskutek nadzwyczajnej miłości, kultu — rzec można — jakim otaczała go matka. Z początku pieściła go, jako dziecko najmłodsze i chorowite, potem w miarę rozwoju talentu zaczęła go uwielbiać”8. Wczesne dzieciństwo Mieczysława Karłowicza upłynęło w rodzinnej posiadłości w Wiszniewie, w dworku z altaną i gotyckimi oknami, wyposażonym w dawne meble i sprzęty, otoczonym ogrodem z kasztanami i alejami lipowymi — w smętnym litewskim krajobrazie jezior, borów i równin, w atmosferze tajemniczej, rozbudzającej dziecinną wrażliwość i wyobraźnię. Już w najmłodszych latach mały Mieczysław styka się z muzyką: litewską czy białoruską kołysanką piastunki, tak organicznie zrośniętą z pejzażem tej ziemi, grą ojca na wiolonczeli, melodiami pieśni czy duetów Moniuszki. W domu Karłowiczów bywało często gwarno, nie brakowało okazji do zabaw z rówieśnikami. Lecz jeśli wierzyć relacjom H. Romer-Ochenkowskiej, Mieczyś już wówczas źle czuł się w towarzystwie, przejawiając jakąś niewytłumaczalną drażliwość i nieufność usposobienia, w zupełnym kontraście do starszego rodzeństwa. „Od dziecka rósł jakiś osobny, ni to dziki, ni to wzgardliwy, stęskniony do serc bliskich i odtrącający je, gdy się zbliżały.”9 Bardzo wcześnie, bo w 4. i 5. roku życia zetknął się mały Mieczysław z tragedią śmierci w rodzinie: najpierw babci Karło wieżowej, w kilka miesięcy później siostry Stasi. Dla dziecięcej psychiki, kształtowanej w klimacie tkliwości, ciepła, czułej, a nawet przesadnie czułej opieki — wydarzenia te stały się niewątpliwie poważnym wstrząsem. Dla ojca Mieczysława środowisko litewskie, warunki, jakie stwarzało ono ambitnemu i pełnemu energii uczonemu, okazały się rychło ciasne, krępujące. Próbował się wyrwać stąd już wcześniej, w 1871 roku, przyjmując na krótko stanowisko nauczyciela muzyki i języka rosyjskiego w Konserwatorium warszawskim. Zrezygnował z tego nieszczęśliwego pomysłu, lecz ciągle jakby niezadowolony ze swego statusu ziemianina, rzucił się z kolei w wir przedsięwzięć gospodarczych i pracy społecznej: postawił w Wiszniewie gorzelnię, założył z przyjaciółmi Spółkę Zaliczkową, a następnie Bank Włościański. Owo „przemysłowe gospodarstwo” — jak pisze wstydliwie o tej nieartystycznej iniqatywie biograf Jana Karłowicza, Erazm Majewski—„przynosi mu, miast zadowolenia, różne straty i zawody”10. Dojrzewa w ten sposób decyzja poświęcenia się wyłącznie 7 Jw., s. 181-182. 8 Jw., s. 230. 9 Jw., s. 54. 10 Jw., s. 25. •64 pracy naukowej. Wymaga to wszelako kontaktu z ośrodkami uniwersyteckimi, z europejskimi centrami kultury. Tak powstaje myśl o sprzedaży majątku i opuszczeniu Wiszniewa, zrealizowana w 1882 roku. W dziejach ziemiańskiej rodziny jest to wydarzenie przełomowe: oznacza zerwanie ze statusem społecznym swej sfery. Otwiera się w ten sposób drugi rozdział dzieciństwa Mieczysława: lata szkolne, spędzone wraz z rodzicami w Heidelbergu, Pradze i Dreźnie, a więc w święcie zupełnie nowym, zapewne bardzo ciekawym, bogatym w wydarzenia i osobliwości, lecz przecież dla małego chłopca obcym i nieprzystępnym. Czy atrakcje nowego środowiska, a więc koncerty, przedstawienia operowe, wycieczki — rekompensowały mu niewątpliwe poczucie osamotnienia w gronie szkolnych kolegów z freblówki, a potem drezdeńskiej Kreuzschule, z ich surową niemiecką dyscypliną i zapewne niezbyt przyjemną dla polskiego dziecka atmosferą, o tym można wątpić. Zwłaszcza, iż Mieczyś mało z owych atrakcji korzystał, częściej raczej pozostawał w domu, czy to z racji zbyt jeszcze młodego wieku, czy to z powodu niepewnego stanu zdrowia. Mało, niestety, wiemy o jego przeżyciach i nastrojach w tym okresie życia. Wiemy natomiast, iż poznawszy się niedługo po powrocie Karłowiczów z Drezna i osiedleniu w Warszawie (1887) z pierwszym swym przyjacielem Kazimierzem Prószyńskim, wywarł na nim zrazu wrażenie chłopca bezbarwnego, chłodnego, przytemperowanego przez wychowanie szkolne w Niemczech11. Podobne charakterystyki, podkreślające takie cechy osobowości, jak pedantyczność, opanowanie, wyniosłość, powściągliwość uczuć, będą się powtarzać w innych, pochodzących z późniejszych lat wspomnieniach11  12. Z drugiej zaś strony, Henryk Śniadecki przedstawia młodego Mieczysława jako pomysłowego, inteligentnego, pełnego inicjatywy i poczucia humoru przywódcę dziecięcych zabaw13. Lata warszawskie, aż do wyjazdu na studia muzyczne do Berlina, to kolejny, młodzieńczy rozdział życia Karłowicza, okres, w którym rodzą się i krystalizują zainteresowania, w którym zadaje się światu pierwsze poważne pytania, w którym zawiązują się też pierwsze trwałe przyjaźnie. Pozytywistyczne idee, jakimi przesiąknięta była atmosfera domu Karłowiczów, wywierają niewątpliwie wpływ na kierunek jego własnych poszukiwań światopoglądowych, na zamiłowania i pasje poznawcze Mieczysława. Dcm ów odwiedzali wszakże czołowi przedstawiciele świata nauki, sztuki, publicystyki — by wymienić choćby nazwiska Chmielowskiego, Orzeszkowej, Prusa, Świętochowskiego14. Młody Karłowicz ćwiczy 11 Jw., s. 65-66. 12 Por wspomnienia H. Romer-Ochenkowskiej i A. Świderskiej. W: H. Anders, op. cit., s. 59, 236-237. 13 H. Anders, op. cit., s. 183. 24 A. Chybiński Mieczysław Karłowicz. Kronika życia artysty i taternika. Kraków 1949 s. 58, 69; H. Anders, op. cit., s. 593. 5 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  własną wolę według recept pedagoga i moralisty francuskiego Payota15. Interesuje się naukami przyrodniczymi, wszelkimi pojawiającymi się wówczas nowościami technicznymi, jak elektryczność, fotografia czy bicykle; po ukończeniu szkoły realnej Górskiego zapisuje się jako wolny słuchacz na wydział przyrodniczy Uniwersytetu warszawskiego. Wszystko to świadczy bezspornie o racjonalistycznych skłonnościach młodego chłopca, czasem może o przesadnej chęci uporządkowania własnego życia, poddania go ustalonym rygorom i ściśle wytyczonym celom. Wśród młodzieńczych lektur Mieczysława znajdowała się wszakże przetłumaczona przez ojca praca Drapera, którą wykradał czasem z biblioteki16. Czytał w niej, iż „sprawy ludzkie toczą się nieprzerwanym łańcuchem, w którym każde ogniwo jest wynikiem poprzedniego, a przyczyną następnego”17. Metafora łańcucha, który skuwa dni minione i przyszłe, pojawi się w wiele lat później w programie Powracających fal18. Nad wiek poważnego młodzieńca poczynają dręczyć pytania o sens życia, zagadkę śmierci. Kazimierz Prószyński wspomina o rozmowie na ten temat, uwieńczonej przez 16-letniego Mieczysława pełną przekonania konkluzją: „nie mam wątpliwości, że ojciec wie, jak to będzie”19. Jak widać, poglądy ojca, którego darzył wielkim autorytetem, nie były mimo wszystko w tej zasadniczej materii tak konsekwentne i jednoznaczne, jak to sugerują niektórzy krewni i znajomi, na pewno zaś Jan Karłowicz był jak najdalszy od autorytatywnego ich narzucania swojej żonie i dzieciom. Chybiński informuje nawet o zapisie w ojcowskim dzienniku na temat „uczęszczania do kościoła z Mieczysławem”20. Alina Świderska pisze o poważnym stosunku Mieczysława do religii „w 6 czy 7 klasie”: „przystępował do spowiedzi w szkole, uważał, żeby być na czczo przed komunią i wyrażał się z niesmakiem o błazeństwach urządzanych przez niektórych kolegów z okazji tych nabożeństw”. Wspomina też o wypowiedzianej do niej, w chwili zamyślenia po jakiejś wizycie na Powązkach, refleksji: „tak, żeby to wiedzieć, jak to będzie potem, po śmierci”21. Z tą wątpliwością borykał się bodaj do kresu swego życia. Okres warszawski to także lata rozwoju i pogłębiania się zamiłowań muzycznych Mieczysława Karłowicza. Kontynuuje naukę gry na skrzypcach, zapoczątkowaną jeszcze w Heidelbergu u prof. Rosenkranza; jego kolejnymi nauczycielami byli Jan Jakowski i Stanisław Barcewicz. Trudno powiedzieć, ile w jego marzeniach o karierze wirtuoza było na początku rzeczywistej miłości muzyki, ile 15 J. Payot Kształcenie woli. Wyd. 2, Warszawa 1900. 16 H. Anders, op. cit., s. 58. 17 W. Draper, op. cit., s. 9. 18 M. Karłowicz Powracające fale. Op. 9. Poemat muzyczny na orkiestrę. „Scena i Sztuka”, luty 1909. Przedruk w: H. Anders, op. cit., s. 543. 19 H. Anders, op. cit., s. 74. 20 A. Chybiński, op. cit., s. 55. 11 H. Anders, op. cit., s. 231-232. 66 zaś ambicji rodziców, przelanych na bezsprzecznie uzdolnionego muzycznie syna. Kazimierz Prószyński wspomina: „Skrzypce traktował poważnie i z naturalnym kultem dla sztuki przejętym od rodziców, będącym jednak, jak sądzę, raczej odbiciem szacunku dla rodziców niż popędem własnym5522. Jak się wydaje, uczyniono przy tym błąd w postaci utwierdzania Mieczysława w obranym przedwcześnie kierunku kształcenia muzycznego, choć jego gra skrzypcowa — jak wspomina Barcewicz — „nie odznaczała się [...] wybitnym temperamentem, nie posiadała brawury wirtuozowskiej5523. Nikt nie potrafił jednak ustrzec młodego adepta muzyki przed zbyt zdeterminowanym wiązaniem swoich nadziei i planów życiowych z wirtuozostwem skrzypcowym, a w konsekwencji — przed bolesnym, choć tak z drugiej strony potrzebnym przeżyciem zasadniczej porażki życiowej, kiedy owe marzenia rozwiała nieprzychylna rzeczywistość. W wieku 14 (15) lat Karłowicz rozpoczyna naukę harmonii. Jego pierwszym nauczycielem jest ojciec. Następnie pobiera lekcje harmonii kolejno u Zygmunta Noskowskiego i Piotra Maszyńskiego, zaś we wrześniu 1894 roku rozpoczyna naukę kontrapunktu i form u Gustawa Roguskiego. Jan Karłowicz przetłumaczył wiele lat wcześniej (1861-62) Zasady harmonii Richtera, wzbogacając ów zachowawczy w duchu podręcznik streszczeniem dwóch prac Weitzmanna, przedstawiających nowsze zjawiska harmoniczne, np. połączenia chromatyczne czy „mistyczne55 pokrewieństwo trytonowe. Czytamy w owym streszczeniu: „teoria nowsza, pozwalając tworzyć harmonie przez chromatyczne opóźnienia z góry i z dołu, odkrywa pole niezliczonym nowym akordom i zestawieniom...”24 Owa otwarta na eksperymenty haimoniczne postawa musiała udzielić się synowi, skłaniając go do podjęcia własnych prób kompozytorskich. Powstają pierwsze, niestety zaginione później kompozycje Karłowicza: Chant du soir i Der Traum na skrzypce i fortepian, pieśń Cudowny kwiat do słów Czesława [Jankowskiego], Scherzando a-moll. Pierwsza zachowana kompozycja Karłowicza, Chant de mai z 1893-94 roku — świadczy o opanowaniu podstawowego zasobu środków harmonicznych i dość umiejętnym operowaniu nimi25. Wyobraźnia muzyczna przyszłego twórcy poematów symfonicznych w stylu „noworcmantycznym55 kształtowała się zrazu na muzyce klasycznej. W rozmuzykowanj-m domu Karłowiczów grywano kwartety Haydna, Mozarta i Beethovena, odbywały się koncerty śpiewów kameralnych z muzyką dawną. Jednakże w tym młodzieńczym wieku największe wrażenie wywierają na Karłowiczu opery: Faust Gounoda, JJamico Fńtz i Rycerskość wieśniacza Mascagniego, ,a Jw., s. 74. *a Jw., s. 284. *4 E. F. Richter Zasady harmonii. Z trzeciego wydania przełożył i dodaniem teoryi harmonicznej Weitzmanna oraz chorałów polskich uzupełnił J. Karłowicz. Wyd. nowe Gebethner i Wolf, b.d. (G. 862W) s. 220. 15 Zob. J. Morawski Utwory szkolne. W: Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza. Studia i materiały pod red. Elżbiety Dziębowskiej. Kraków 1970 s. 161 i n. 67 5* Pajace LeoncavaUa. Szczególną zaś namiętnością darzy muzykę Griega: „jego nazwisko najczęściej i bodaj z największą czcią wspominał...5520. W 1889 roku, a więc w wieku niespełna 13 lat, Karłowicz poznaje Tatry. Odbywa swoje pierwsze wycieczki górskie — na Czerwone Wierchy i do Morskiego Oka przez Zawrat. Trzy lata później, po kolejnym sezonie tatrzańskim, publikuje po raz pierwszy w „Kurierze Zakopiańskim55 swoje relacje z wycieczek na Kościelec i Kominy Tyłkowe27. W tych pierwszych, raczej informacyjnych opisach turystycznych, nie widać jeszcze późniejszego bezgranicznego uwielbienia dla Tatr, które staną się bodaj najważniejszą i ostateczną przygodą jego życia. W tych właśnie latach rodzi się młodopolska fascynacja Tatrami. Franciszek Nowicki wydaje swoje Poezje z sonetami tatrzańskimi, Stanisław Witkiewicz — Na przełęczy, Kazimierz Tetmajer — Poezje, serię I. Tatry stają się w światopoglądzie polskich modernistów symbolem wieczności i potęgi natury, przeciwstawianym znikomości ludzkiej egzystencji; oazą ciszy, spokoju i samotności, a więc i wolności człowieka. Była to młodopolska wersja odwiecznej symboliki gór jako obszaru sacrum, siedziby bogów, miejsca zetknięcia się ziemi z niebem, świata ziemskiego — z transcendentnym28. „O skalna świątyni — w tobie jednej są jeszcze — swobody ołtarze55 — woła w swym wierszu Franciszek Nowicki29. W innym wierszu nazywa góry „pustym nekropolem przyrody5530. Metafizyczne doznanie nieskończoności świata przeciwstawia się życiu, świadomości, poczuciu własnej jaźni. Góry tchną także nicością, śmiercią. W kręgu tych właśnie archetypów i symboli kształtuje się światopogląd i wyobraźnia estetyczna Karłowicza. Pierwszą ich literacką manifestacją staje się opis wyprawy na najwyższy szczyt Tatr, opublikowany w 1895 roku31. Młody autor daje w nim po raz pierwszy wyraz swojemu znużeniu życiem: „ciężkim zaduchem miasta55, „poziomymi myślami55, własnymi wewnętrznymi utrapieniami. Pisze o pragnieniu przekroczenia granic ludzkiej kondycji: „Leżąc tutaj, na wonnej łące, w cudowny dzień lipcowy, doznałem wrażenia tak obcego mieszkańcom równin: uczucia nieograniczonej wolności. Zapomniałem o drobiazgach życia codziennego, zapomniałem o drobnych nadziejach, marzeniach, zawodach. Tutaj, wobec otaczających mnie gór, czułem się tak mały, takim pyłkiem, że H. Anders, op. cit., s. 123; zob. także Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza... s. 235, 461; A. Chybiński, op. cit., s. 84. 27 M. Karłowicz Kościelec. Kominy. W: Mieczysław Karłowicz w Tatrach. Oprać. J. Mlodziejowski. Kraków 1968 s. 112 i n., 115 i n. 28 Zob. J. Keller Wstęp do: Zwyczaje, obrzędy i symbole religijne. Praca zbiorowa. Warszawa 1978 s. 12; M. Eliade Sacrum, mit, historia. Warszawa 1974 s. 62-65. 28 F. Nowicki Tatry. Z tomu Poezje. Lwów 1891. 30 F. Nowicki Świerk. Z tomu jw. 51 M. Karłowicz Wycieczka na króla tatrzańskiego i na szczyt Mięguszowiecki. W: Karłowicz 68 to Tatrach... s. 16 i n.  opanowała mię żądza dążenia do rzeczy wielkich i szlachetnych. [...] Dziś wydaje mi się wycieczka moja marzeniem sennym : zdaje mi się, żem bujał w przestworzu, gdzie wiecznie słońce świeciło, gdzie nie dochodziły dźwięki mowy ludzkiej, gdzie zapomniałem o moich nadziejach, rojeniach na przyszłość i o namiętnościach, co duszą człowieka miotają”32. Te słowa pisał Karłowicz w przededniu startu w dorosłość, w samodzielne już życie, tuż przed wyjazdem na studia muzyczne do Berlina. Wiele w nich odblasku ówczesnej frazeologii literackiej, ale równocześnie szczerego urzeczenia światem gór, urzeczenia zmąconego niepokojem o przyszłość, lękiem przed wyrokami „ślepego losu”. Jakże zrozumiały to lęk w tym przełomowym momencie życia. Jego kolejny etap rozpoczyna się rzeczywiście od poważnej porażki. Karłowicz nie dostaje się do klasy wybitnego skrzypka Joachima w berlińskiej Hochschule. O tym, jak bolesne było dla niego to przeżycie, świadczą najlepiej fragmenty dwóch listów. 30 września 1895 roku pisze do Prószyńskiego: „Na skrzypcach gram dużo, gdyż pojutrze mam egzamin, od którego losy me zależeć będą”. W kilka dni później powiadamia swojego berlińskiego opiekuna Samuela Adalberga: „Joachim oświadczył mi, że z powodu bardzo licznego napływu kandydatów przyjąć mnie do Hochschule nie może. Radził mi, ażebym brał lekcje prywatne [...] i spróbował szczęścia na Wielkanoc [...]. Lecz że mnie w Hochschule nie zobaczy, o tym wiem z pewnością”33. Ileż w tym ostatnim zapewnieniu urażonej ambicji, zawodu, rozczarowania! Jeszcze przez pewien czas Karłowicz odsuwa od siebie decyzję rezygnacji z wirtuozostwa, bierze prywatne lekcje, które rychło rzuca, pracuje dalej samodzielnie, aż wreszcie pochłania go bez reszty nowa pasja: kompozycja. Jego mistrzem jest wybitny pedagog Henryk Urban. Próba samotności, jakiej zostaje poddany 19-letni Karłowicz, nie obywa się bez przykrych konsekwencji psychicznych: neurastenicznych kryzysów lęku, depresji, melancholii. Dowiadujemy się o tym ze wspomnień Samuela Adalberga, berlińskiego opiekuna, powiernika i doradcy Mieczysława. Można przypuszczać, iż niepoślednią rolę grały w tych przeżyciach młodzieńcze pragnienia erotyczne. Adalberg wspomina o flircie Karłowicza z berlińską „demi-dame” Emmą („z którą Mieczysław zawarł przelotną znajomość dla eksprymentu uspokojenia w ten sposób rozszarpanych nerwów”34). Sam Karłowicz zwierza się w liście do Kazimierza Prószyńskiego (7 XII 1895): „... mam na ukończeniu pieśń do prześlicznych słów K. Tetmajera: «Czasem gdy długo na pół sennie marzę, cudny kobiecy głos mię skądś dolata.» etc. [...] Świat marzeń, świat snów, nieokreślone żądze, nieznane pragnienia etc., etc., wszystkie te piękne rzeczy żyją tylko w mej wyobraźni i pamięci, a w rzeczywistości daleko od tego świata cza33 	Karłowicz w Tatrach... s. 18, 19, 43. 33 A. Chybiński, op. cit., s. 112. 34 H. Anders, op. cit., s. 124. 69  rownego się znajduję. Wiesz, co mam na myśli?”35 Obok tych subtelnych westchnień znajdujemy w korespondencji do Prószyńskiego akcenty bardziej dosadne. W liście z 7 II 1896 Karłowicz doradza podobnie cierpiącemu przyjacielowi lupulinę, nader frywolnie reklamując jej działanie, kilka tygodni później snuje projekty ,fotografowania sposobem X-promieni Rentgena wdzięków kobiecych...”, ilustrując pomysł odpowiednimi rysunkami36, do listu z 30 VI 1896 dołącza z kolei rodzaj ogłoszenia reklamowego na temat „nowego wynalazku”: urządzenia, które ma przeciwdziałać poluqom37. Tajemniczym, nie wyjaśnionym do końca motywem w biografii Karłowicza, jest jego młodzieńcza, „nieszczęśliwa” miłość do kuzynki Ludki Śniadeckiej. Wspominają o tym Helena Romer-Ochenkowska, Kazimierz Prószyński, Alina Świderska38. Stanisław Szumowski wysuwa sugestię o roli osobistych przeżyć kompozytora w inspiracji poematu Stanisław i Anna Ośzoiecimowie39. Szeroko omawia tę hipotezę, wyraźnie się ku niej skłaniając, Elżbieta Dziębowska40. Zasadniczą wszakże przyczyną młodzieńczego kryzysu psychicznego Karłowicza było prawdopodobnie poczucie daleko posuniętej niepewności co do swych przyszłych losów i szans jako artysty. Niepowodzenie u progu studiów berlińskich i w konsekwencji rozwianie złudzeń co do kariery wirtuozowskiej wzmaga niepomiernie wewnętrzny dramat niezaspokojonych ambicji i wewnętrznych wymagań wobec siebie. Samuel Adalberg wspomina o rozmowach na temat posłannictwa artysty, przytaczając następujące słowa młodego muzyka: „W sztuce nie powinno być połowiczności ani kompromisu: albo się jest artystą bardzo wybitnym, albo się nim nie jest wcale. [...] Gdy się przekonam, że moje siły nie wystarczają na muzyka pierwszorzędnego, zaprzestanę dalszych prób”41. W takim usposobieniu psychicznym modernistyczny spleen znalazł oczywiście wyjątkowo pożywną glebę. W przepojonej smutkiem i skargą poezji Tetmajera, w tragediach miłosnych przeżywanych przez bohaterów opowiadań Turgieniewa, w przejmującym pesymizmie filozofii Schopenhauera — odnajduje Karłowicz własne rozdarcie wewnętrzne i nurtujące go problemy. W tym to nastroju komponuje w ciągu niespełna roku większość swoich pieśni — wśród nich dziesięć do wierszy ulubionego poety, opiewającego tęsknotę za utraconym rajem dzieciństwa, gwiaździstym niebem, miłością i śmiercią. Pobyt w Berlinie rozszerza horyzonty umysłowe i zainteresowania muzyczne 35 	Jw., s. 93-94. 38 Jw., s. 96, 98. 37 Zob. H. Anders, op. cit., s. 101 oraz list do K. Prószyńskiego z 30 VI 1896 w Archiwum Karłowiczowskim w Poznaniu. 88 H. Anders, op. cit., s. 62, 72, 227-228, 236. ** Jw., s. 249-250. 80 E. Dziębowska Postawa ideowo-artystyczna Mieczysława Karłowicza... W: Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza... s. 34-36. 70 41 H. Anders, op. cit., s. 121.  młodego adepta kompozycji. Uczęszcza na uniwersyteckie wykłady historii muzyki, filozofii, fizyki. Pozostaje ciągle wierny swoim zainteresowaniom przyrodniczo-technicznym, zwiedza wystawy przemysłowe, chodzi na odczyty. Przede wszystkim jednak poznaje coraz to nową muzykę. Berlin jest w tym czasie areną sporu między zwolennikami Brahmsa i Wagnera. Profesor Henryk Urban, mistrz Karłowicza, jest stronnikiem obozu wagnerowskiego. Kształtującej się osobowości artystycznej Karłowicza neoromantyczny styl kontynuatorów Wagnera i kompozytorów szkół narodowych — odkrywczy w dziedzinie orkiestraqi i harmoniki, pełen fantazji i uczuciowej ekspresji — odpowiada niepomiernie bardziej niż zwrócony w przeszłość, klasycznie powściągliwy świat muzyki Brahmsa. Zachwyca się VI Symfonią Czajkowskiego, Moją Ojczyzną Smetany, Dylem Sowizdrzałem Ryszarda Straussa, którego określa w swoim sprawozdaniu muzycznym z Berlina jako „jednego z najwybitniejszych przedstawicieli kierunku postępowego muzyki niemieckiej”42. W muzyce dawniejszej zachwycają go prekursorzy romantyzmu: Karol Maria Weber i Franciszek Schubert. Najbardziej jednak uwielbianym przezeń dziełem staje się Tristan i Izolda Wagnera. Stosunek Karłowicza do epokowego dramatu muzycznego Wagnera ewoluował: początkowo późniejszy twórca Stanisława i Anny Oświecimów zafascynował się samą muzyką Wagnera, odmawiając jej głębszego sensu filozoficznego. Wiemy to z pełnej rozdrażnienia relacji Opieńskiego o dyskusjach z Karłowiczem w trakcie studiów berlińskich, w 1898 roku43. Jak wspomina Opieński, po którejś z owych gorących i konfliktowych dysput Karłowicz przyznał mu rację, wyrażając skruchę symbolicznym wręczeniem adwersarzowi dwóch białych róż. O całkowitym zaś ,nawróceniu niewiernego” świadczy najlepiej wyznanie wagneriańskiego „credo”, jakie uczynił sam Karłowicz w 7 lat później w „Lutniście”44 — w słowach, w których utożsamił ów najwyższy wzlot sztuki z majestatem szczytów górskich, z „oddechem Wszechbytu”. Był już wówczas twórcą w pełni dojrzałym, ukształtowanym. Odczucie świata, filozofia Publikacje tatrzańskie, niektóre uwagi w korespondencji, wspomnienia szczególnie bliskich kompozytorowi osób, a wreszcie literackie programy utworów symfonicznych — pozwalają zrekonstruować światopogląd Karłowicza w jego zasadniczych wątkach i składnikach. Nie jest on wolny od pewnych sprzeczności, wahań, niekonsekwencji. Pozytywistyczno-naturalistyczna geneza owego światopoglądu zaciążyła w sposób trwały na przekonaniach Karłowicza, na jego postawie wobec życia. Była z jednej strony impulsem dla stale ponawianych wysiłków zapa42 Jw., s. 447. 48 Jw., s. 335, 336. 44 	M. Karłowicz Z notatek podróżnych. W: H. Anders, op. cit., s. 458 i n. 71  nowania nad własnym życiem, racjonalnego sterowania swoim losem w imię ambitnych zamierzeń i ideałów. Z drugiej zaś strony, była źródłem przeświadczenia o zdeterminowaniu istnienia ludzkiego przez siły i prawa leżące poza nim samym: w naturze, w świecie, w głębinach psychiki niedostępnych kontroli świadomości. Ślepy los rzucający człowiekiem po świecie,,nieubłagane koleje życiowe5’, ,namiętności co duszą człowieka miotają”, „łańcuch” skuwający przeszłość i przyszłość45  46—oto szczególnie częste sformułowania w refleksji Karłowicza o życiu ludzkim. Rdzeniem tej refleksji jest niewątpliwie pesymizm, przekonanie o tragizmie naszego istnienia w świecie — dalekie wszelako od jakiejś nihilistycznej rezygnacji, upadku wiary w wartości. Przeciwnie — Karłowicz odziedziczył po ojcu głęboką potrzebę działania społecznego. Był przecież członkiem Zarządu Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, przez krótki okres jego dyrektorem muzycznym, organizował koncerty, prowadził amatorską orkiestrę smyczkową. Za pośrednictwem Sekcji im. Fryderyka Chopina WTM opublikował doniosłą pracę: Niewydane dotychczas pamiątki po Chopinie. Walka Karłowicza o uznanie dla twórczości młodych kompozytorów, na której tle wywiązała się polemika z kierownictwem Filharmonii Warszawskiej47, miała swój starannie ukrywany, całkiem zresztą zrozumiały podtekst osobisty. Nie sposób jednak odmówić Karłowiczowi głębokich motywacji społecznych, zaangażowania w dzieło tworzenia nowej polskiej kultury muzycznej. W twórczości, która nie przynosi mu za życia splendoru, podnietą jest dlań ciągłe poczucie niedosytu, niespełnienia zamierzonego celu:,,... przy każdym nowym utworze, który rozpoczynam, mam zapał i wiarę, iż ten właśnie odpowie w pełni moim zamiarom i mojemu «credo»; przy każdym ukończonym czuję dotkliwie, że droga jeszcze niezmiernie daleka, może bezkresna![...] Szczęśliwi ci, którzy ukończywszy coś, uznają, że «dzieło ich dobrym jest», i umieją się cieszyć; mnie to nie dane”48. Napięcie między prozą rzeczywistości a poezją wspomnień i marzeń jest istotą postawy Karłowicza. Jego pesymizm wyraża się w znużeniu, apatii, zmęczeniu codziennym życiem i w zrodzonej z tych odczuć tęsknocie za światem innym, lepszym. Jest to znużenie „hałaśliwym, zadymionym, obłoconym i zamglonym” miastem, „poziomymi myślami” otoczenia, stosunkami w życiu muzycznym, czyli „bagienkiem warszawskim”, odrywającą od twórczości kompozytorskiej pracą społeczną49. I także własną człowieczą kondycją, np. niedomaganiami zdrowia, przeżywanymi niekiedy z hipochondryczną przesadą. Czytając dzisiaj o dolegliwościach nerwowych Karłowicza, lęku przestrzeni, depresjach, 45 Zob. Karłowicz to Tatrach... s. 43, 62. 46 Niewydane dotychczas pamiątki po Chopinie. Oprać. M. Karłowicz. Warszawa 1904. 47 H. Anders, op. cit., s. 510-534. 48 Z listu do A. Chybińskiego z 24 XI 1906. W: H. Anders, op. cit., s. 397. 48 H. Anders, op. cit., s. 147, 407, 599. 72 „drętwieniu nóg”, skłonni jesteśmy przyjąć te informacje z uśmiechem pobłażania. Wspaniała, bogata działalność taternicka Karłowicza dowodzi, iż był on silnym i wysportowanym człowiekiem50. Istotne są raczej zewnętrzne przyczyny owych kryzysów psychicznych. Niebagatelną rolę w utrwaleniu się takiego właśnie usposobienia odegrała z pewnością cała sytuacja w ówczesnym polskim życiu muzycznym, tak trafnie charakteryzowana wielokroć przez Adolfa Chybińskiego. Zapóźnienie w rozwoju w stosunku do ośrodków europejskich, brak orkiestr symfonicznych, niechętna nowej, „postępowej” muzyce polityka repertuarowa, konserwatywna krytyka — wszystko to nie sprzyjało bynajmniej rozwojowi i dobremu samopoczuciu młodego, utalentowanego twórcy. Kompleksy i urazy związane z brakiem uznania i zrozumienia dla własnej twórczości pogłębią ukształtowaną już wcześniej, w latach berlińskich, skłonność do zamykania się w sobie, ucieczek w samotność. W liście do Zygmunta Wasilewskiego (4 II 1904) pisze kompozytor „... jestem zarówno stosunkami w sferze muzycznej, jak też i ogólnym trybem życia warszawskiego zrażony [...]. Przekonałem się namacalnie, że człowiek o kulturze zachodnioeuropejskiej, który by postawił sobie za zadanie oczyścić powietrze sfery muzycznej warszawskiej, mógłby mieć bardzo piękne i możliwe do spełnienia zadanie. [...] Ale trzeba by się poświęcić i oddać takiej pracy całkowicie. Pracy twórczej trzeba by się wyrzec zupełnie [...]. Do takiego apostolskiego działania powołania w sobie nie czuję. Wskutek tego wyjechałem z Warszawy w zamiarze przyjeżdżania do niej jedynie jako gość”51. Być może równie istotnym, choć bardziej ukrytym powodem frustracji było to, iż Karłowicz nie znalazł radości i satysfakcji w życiu osobistym. Zaciążyła na nim aż do ostatnich dni przesadna, krępująca troskliwość matki, którą darzył Mieczysław wielkim, prawdziwie synowskim uczuciem — i która po śmierci ojca w 1903 roku aż do tragicznego zgonu kompozytora pozostała jedyną bliską mu osobą, towarzyszką jego życia. Stosunek Karłowicza do matki — pełen miłości, czci i troskliwości, a także poczucia odpowiedzialności za własny los, który stał się dla Ireny Karłowiczowej zasadniczą sprawą jej życia — wiązał się siłą rzeczy z dużymi wyrzeczeniami. Zaruski wspomina znamienną rozmowę w górach po niezrozumiałym wycofaniu się Karłowicza ze wspinaczki w Żlebie Żabiego. Kompozytor powiedział wówczas: „gdybym zginął w górach, śmierć moja byłaby równocześnie śmiercią mej Matki. Dlatego przyrzekłem sobie, że z mojej winy to się nigdy nie stanie”52. Skotnicki zaś wspomina: „... dużo z synowską pokorą poświęcał, by uniknąć jakiegokolwiek starcia z despotyzmem matki. 50 W. Malinowski Karłowicz — taternik. W: Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza... s. 253 i n. 61 H. Anders., op. cit., s. 147-148. 52 Jw., s. 582-583. 73  Dla uniknięcia zadrażnienia tych stosunków stworzył sobie cały «regulamin życiowy», którego na sekundę nawet nie łamał5553. Ucieczką od duchowych rozterek, poczucia bezsensu istnienia, męczących kontaktów społecznych i życia miejskiego, stała się dlań swoista religia natury: panteizm. Wyraził ją w piękny sposób w opisach wędrówek tatrzańskich, w znamiennych słowach o Tristanie i Izoldzie Wagnera, wreszcie w swojej muzyce. W świadomości wielu modernistów panteizm stał się swoistym antidotum na naturalistyczny monizm poprzedniej epoki: przekonanie o jedności świata, kosmosu, natury łączył z jej uduchowieniem. Przyroda, której uwielbienie zrodziło się w psychice Karłowicza już w latach dzieciństwa spędzonych na Litwie — stała się dla twórcy Odwiecznych pieśni największą wartością duchową i estetyczną, źródłem najgłębszych przeżyć i bodaj najsilniejszych inspiracji twórczych. Odczuwał w kontakcie z górami metafizyczne doznanie wieczności, a więc i obcowania ze śmiercią w jej fizycznym i filozoficznym wymiarze: „I gdy znajdę się na stromym wierzchołku sam, mając jedynie lazurową kopułę nieba nad sobą, a naokoło zatopione w morzu równin zakrzepłe bałwany szczytów — wówczas zaczynam rozpływać się w otaczającym przestworzu, przestaję się czuć wyosobnioną jednostką, owiewa mnie potężny, wiekuisty oddech Wszechbytu. [...] Godziny przeżyte w tej półświadomości są jakby chwilowym powrotem do niebytu; dają one spokój wobec życia i śmierci, mówiąc o wiecznej pogodzie roztopienia się w wszechistnieniu”54. W jakże podobnych słowach wyraził się o najbliższej mu muzyce: „Niech mi wolno będzie postawić na pierwszym miejscu Wagnerowskiego Tristana i Izoldę — to najgłębsze i najpiękniejsze bodaj z dzieł genialnego twórcy, a przy tym jeden z najdumniejszych wzlotów ducha ludzkiego do tych wyżyn wielkiej sztuki, co iskrząc się śniegiem swych szczytów w słońcu nadchmurnym, pozwalają nam odczuć oddech Wszechbytu5556. Góry w swym majestacie, w swej potędze — zmniejszały skalę codziennych trosk. Uzmysławiały własną znikomość, ale zarazem przywracały spokój ducha, godziły z perspektywą nieobecności utożsamionej z powrotnym zespoleniem się z naturą. Budziły poczucie ,»nieograniczonej wolności53  * 55 wypływające z odrzucenia krępujących więzów społecznych i konfrontacji z tym, co trwałe, nieskończone, ostateczne. Pozwalały na niezakłóconą kontemplację cudownej, uroczystej ciszy i upragnionej samotności: „... mam za sobą długi szereg wędrówek samotnych i wędrówki te oblane są w mej pamięci jakimś szczególnym, czystym blaskiem. Są to wspomnienia niezamącone żadnym dysonansem, szereg przedziwnych zespoleń z odwiecznym duchem gór, szereg hymnów w zachwycie odśpiewanych na cześć wszechistnienia5550. 53 Jw., s. 592. 34 Karłowicz w Tatrach... s. 63-64. 56 H. Anders, op. cit., s. 459-460. 30 Karłowicz w Tatrach... s. 98. 74 Budziły także grozę, wrażenie dzikości, poczucie niebezpieczeństwa: „Jakże groźna przepaść otwiera się z przełęczy w stronę Doliny Dzikiej. Po czarnych jej ścianach snuły się ponure cienie, jakby dłonie śmierci wyciągały się po śmiałka, co tam zajrzeć się waży”57. Ale konfrontacja własnego kruchego istnienia z żywiołem przywracała zarazem wiarę we własne możliwości, w silną wolę, w odwagę. W wędrówce ku szczytom, upartej, przezwyciężającej trudności, realizowała się symbolicznie tęsknota do wzniosłości, otwartej i opromienionej słońcem przestrzeni, pełni doznań. „Tu czułem, że stoję na szczycie Tatr: widziałem wokół siebie linię widnokręgu”58 — pisze z uniesieniem Karłowicz 0 widoku z Garłucha. Ogarnięcie wzrokiem rozległej panoramy stwarza iluzję integracji ze światem, sięgania aż po jego krańce. Jest, na podobieństwo lotu Ikara, eksploracją przestrzeni, wzlotem, dążeniem ku transcendencji. Jest pragnieniem przekroczenia granic dostępnej nam rzeczywistości. Tatry były więc dla Karłowicza nie tylko oazą barwnych pejzaży. Były przede wszystkim fundamentem jego filozofii, symbolem wszechświata, w który rzucone jest nasze istnienie. I dlatego nie można zgodzić się na określenie ideologii tatrzańskiej Karłowicza utartym mianem estetyzmu. Zuboża ono 1 trywializuje całe jego odczucie świata, które nie było bynajmniej płytkim strumieniem impresji. Charakter i treść programów literackich Twórczość symfoniczna Karłowicza stanowi szczególny przykład programowości w muzyce, daleki od jakiegokolwiek ilustracjonizmu czy też prób bezpośredniego przekładu treści literackich na „język muzyczny”. Programy utworów orkiestrowych Karłowicza nie mają w zasadzie charakteru epickiego, fabularnego, nie są opisem jakiejś historii czy wydarzenia. W tych programach, gdzie występuje ów moment perypetii fabularnej (Uwertura „Bianka z Moleny”, Stanisław i Anna Oświecimowie), nic ona jest ważna dla kompozytora, lecz treści filozoficzne i psychologiczne, jakie się w niej kryją: temat miłości, konfliktu uczuć, śmierci. Po drugie, w niektórych poematach symfonicznych ów program ogranicza się jedynie do tytułów, prawda, że czasem rozbudowanych i bogatych w treści. Tak się ma sprawa w przypadku Odwiecznych pieśni59, Smutnej opowieścią Rapsodii litewskiej (poszczególne części Odwiecznych pieśni mają odrębne tytuły: Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o miłości i śmierci, Pieśń o Wszechbycie, natomiast Smutną opowieść opatrzył kompozytor wymownym podtytułem Preludia do wieczności). Z kolei w przypadku programów świadomie dołączonych do utwo67 6867 Jw., s. 57. 68 Jw., s. 30. c* Pomijamy w tej chwili fakt istnienia dodatkowych zapisów i określeń literackich na rękopisie partytury Odwiecznych pieśni, o czym wiemy z pracy Marcelego Liebeskinda Twórczość Mieczysława Karłowicza. Kraków 1930 (maszynopis w Bibl. Zakładu Historii i Teorii Muzyki UJ). 75  rów (zob. Programy literackie poematów—s. 85) mamy do czynienia z pewnego rodzaju komentarzem literackim, formukwanym ex post, czasem nawet kilka lat po stworzeniu dzieła. Program Symfonii „Odrodzenie55 opublikował kompozytor przed koncertem kompozytorskim we Lwowie (7 IV 1903) już po berlińskim prawykonaniu tego dzieła (21 III 1903)60, program Powracających fal—dopiero w 5 lat po powstaniu poematu, bo w lutym 1903 roku 61, zaś krótkie streszczenie legendy o rodzeństwie Oświecimów zostało zredagowane z myślą o słuchaczach koncertu w Wiedniu (4 XII 1908)62. Ktoś mógby dojść do wniosku, że programy owe, w swoim ostatecznym sformułowaniu, są jedynie wtórnym opisem literackim czystej formy muzycznej, opisem, który ma jedynie ułatwić słuchaczowi odbiór dzieła. Oczywiście nic bardziej fałszywego niż takie mniemanie. Studia nad korespondencją Karłowicza przekonują, iż u podłoża każdego nowego poematu symfonicznego leżał jakiś zamysł treściowy, poetycki. Wstępne sformułowania późniejszych „programów55 znamy więc z listów kompozytora i one właśnie są dla nas najbardziej interesujące, bowiem powstawały w trakcie pracy nad dziełem lub nawet poprzedzały akt twórczy. O treści poetyckiej pierwszego poematu symfonicznego, Powracające fale, poinfoimował kompozytor Adolfa Chybińskiego w liście z dnia 20 kwietnia 1904 pisanym znad Adriatyku, gdzie kompozytor pracował nad tym dziełem: „Wśród gorzkich myśli człowieka, targanego niemiłosiernie przez los i dobiegającego już końca dni swoich, odżywa nagle wspomnienie wiosny życia, opromienionej słonecznym uśmiechem szczęścia. Jeden za drugim przesuwają się obrazy. Lecz wszystko ginie, a gorycz i smutek znowu biorą zmęczoną duszę w swe szpony5563. 14 kwietnia 1905 roku kompozytor informuje Chybińskiego: „Siedzę dużo nad kompozycją. Pragnąłbym skończyć do lata Odwieczne pieśmmi. Wspomnianej wyżej pracy Marcelego Liebeskinda zawdzięczamy bardziej szczegółowe dane na temat inspiracji poetyckiej tego dzieła. Rękopis I części posiadał motto: „Oto stoję przed wami, by zanieść skargę na los swój...55 Poszczególne myśli muzyczne miały swoje określenia literackie: w Pieśni o wiekuistej tęsknocie — temat złowrogiego przeznaczenia, temat nieukojonej tęsknoty i temat rezygnacji, w Pieśni o miłości i śmierci — temat rozmarzenia miłosnego, temat tęsknoty do śmierci i temat śmierci. Pieśń o Wszechbycie zaopatrzona została w motto złożone z 6 słów: „Wielkość, potęga, majestat, wdeczność, bezwzględność, 00 Odrodzenie — Symfonia w czterech częściach Mieczysława Karłowicza. „Słowo Polskie” Lwów 1903 nr 161. Cyt. za H. Anders, op. cit., s. 539 i n. 61 H. Anders, op. cit., s. 543. 62 Zob. list do A. Chybińskiego z 10 X 1908. W: H. Anders, op. cit., s. 432, 545. 83 	H. Anders, op. cit., s. 364-365. 61 Jw., s. 379. 76 konieczność5585. Autor nie pozostawia żadnych wątpliwości, iż są to określenia pochodzące od samego kompozytora, polemizuje nawet z Chybińskim, powołując się na intencje twórcy68, widocznie charakterystyczne pismo Karłowicza było na rękopisie utworu wyraźnie rozpoznawalne65  66 67 68 69 70 71. Notatka Karłowicza opublikowana we wspomnieniach Zygmunta Wasilewskiego z Iki, z fragmentem melodii wykorzystanej później w Rapsodii litewskięji świadczy z kolei, iż zamysł ideowy tego poematu symfonicznego dojrzał w umyśle kompozytora na długo przed jego realizacją (materiał melodyczny Rapsodii zanotował kompozytor w swoim Notatniku instrumentacyjnym jeszcze wcześniej, w sierpniu 1900 r.): „Stoją mi żywo w pamięci Pasieki, gdy w słoneczne popołudnie ledwie szumi w nich wiatr. Zda się wówczas, jakby płynął w nich szept jakiegoś zaklętego, olbrzymiego ducha. Mówi, mówi bez końca, opowiada jakieś przedwieczne smutne dzieje, potem szlocha, skarży się, aż stopniowo ginie w oddali. Las stoi w słońcu: niebo błękitne — zda się powinna by w nim wisieć radość — a tymczasem roztopiony jest w lesie i powietrzu jakiś niedomówiony żal, jakaś boleść nieuświadomionych i nieziszczonych tęsknot...558 8 Bezpośrednio po ukończeniu Rapsodii, w liście do Adolfa Chybińskiego z 24 listopada 1906 roku, kompozytor sformułował lapidarnie treść literacką tego poematu: „... wykończyłem kompozycję, którą nazwę prawdopodobnie Rapsodią litewską. Starałem się zakląć w nią smutek i niewolę wiekuistą tego ludu, którego pieśni w mym dzieciństwie brzmiały (tj. pow. święciański, gub.wileńskiej). Czy i o ile mi się udało choć cząstkę z tego, co wisi roztopione w powietrzu każdego kątka tych stron, wlać w formy utworu orkiestrowego, tego osądzić nie mogę5589. Powtarza się tu sformułowanie o smutku roztopionym w powietrzu, co pozwala wierzyć w autentyczność przytoczonej dwukrotnie przez Wasilewskiego notatki Karłowicza, co więcej, uważać ją za program literacki Rapsodii. O pracy nad poematem Stanisław i Anna Oswiecimowie informuje Karłowicz najpierw Bolesława Domaniewskiego (23 II 1907), następnie Adolfa Chybińskiego (2 IV 1907), przed którym zataja zrazu tytuł, określając programowy charakter poematu jako „polską trawestację Romea i Julii”10. „Do wybrania tego tematu skłoniła mię tragiczna piękność legendy o nieszczęśliwej miłości brata do siostry55 — pisze powtórnie do Domaniewskiego 7 czerwca 1907 roku 71. W 10 dni później, gdy poemat jest prawie „wykończony w kompozycji55, zwraca się z listowną 65 M. Liebeskind, op. cit., s. 196-208. 66 Jw., s. 204-205. 67 Por. E. Dziębowska, op. cit., s. 24. 68 Z. Wasilewski Kolebka Mieczysława Karłowicza. „Muzyka” 1927 nr 12. Przedruk w: H. Anders, op. cit., s. 171. 69 H. Anders, op. cit., s. 397-398. 70 Jw., s. 316, 406. 71 Jw., s. 319. 77  prośbą do malarza Stanisława Bergmana o reprodukcję obrazu Stanisław nad grobem Anny72. Najwięcej nieporozumień interpretacyjnych powstało wokół programu Smutne} opowieści. Kompozytor został tu „wyręczony55 przez niezbyt udatnego komentatora z czasopisma „Scena i Sztuka55, Ignacego Chabielskiego, który ujawnił, iż „autor w poemacie tym, utrzymanym w swobodnej formie, przedstawia psychologię samobójcy. [...] Walka rozgrywa się pomiędzy dwoma sprzecznymi tematami, zwycięża ostatni, pada strzaP (podkr. L. P.)73. O pomyśle zastosowania tego efektu pisał Karłowicz, nieco ironicznie i enigmatycznie, w liście do Adolfa Chybińskiego (17 XII 1907): „tym razem jednak — ze względu na wybrany «program» — będę musiał poszukać jaskrawych barw z dziedziny «pirotechniki instrumentacyjnej»5574. Natomiast całkiem poważnie, choć ze świadomością ryzyka artystycznego, informował o tym projekcie Ludomira Różyckiego i Grzegorza Fitelberga: „Poemat Smutna opowieść już wykończyłem. Skład orkiestry zbliżony został do składu orkiestry Oświecimów — nie ma jednak harf. Natomiast jest flet altowy i raz jeden... wystrzał rewolwerowy. Czy doczekam się kiedyś wykonania, przy którym miałbym i flet altowy (tak dziś rzadko używany) i możność (ze strony różnych władz) użycia krańcowego efektu wystrzału..., tego oczywiście nie wiem5575. „Pusta linia poniżej triangla — to głos... wystrzału rewolwerowego, który powinien być dany w punkcie «allegro moderato» (3.takt po 24). W Wiedniu jaskrawy ten efekt zastąpię uderzeniem fff tam-tamu...5578 Kompozytor przedstawił ów projekt także przyjacielowi Stanisławowi Szumowskiemu, ten jednak potraktował całą sprawę jako żart77. Tymczasem przytoczone wyżej fragmenty korespondenci świadczyłyby raczej, iż kompozytor nie tyle żartował, ile badał reakcję przyjaciela, z którego poczuciem estetycznym się liczył. W każdym razie legenda programowa wokół tego utworu nie jest pozbawiona podstaw; Henryk Anders wysuwa zgoła tezę, iż bezpośrednim źródłem powstania Smutnej opowieści było samobójstwo Józefata Nowińskiego, serdecznego przyjaciela kompozytora78. Zauważmy zresztą: idea ekspresji przedśmiertnych przeżyć człowieka gnębiła Karłowicza już w Powracających falach. W przytoczonej wyżej (s. 76) pierwszej wersji programu mowa o człowieku „dobiegającym końca dni swoich55, zaś w ostatecznej, opublikowanej postaci owego programu, bohatera dręczą właśnie myśli samobójcze: „Jedynie brak 78 Jw., s. 544. 78 I. Chabielski M. Karłotoicz „Smutna opowieść” (Preludia do wieczności) op. 13. Impresja wywiadu. „Scena i Sztuka” 1908 nr 46. 74 H. Anders, op. cit., s. 419. 78 Z listu do L. Różyckiego, 18 VII 1908. Bibl. UW, Archiwum Kompozytorów Polskich XX wieku, K-XXXII/83. 78 H. Anders, op. dt., s. 300. 77 Jw., s. 251. 78 H. Anders: Geneza „Smutnej opowieści” Karłowicza. „Ruch Muzyczny” 1982 nr 9. 78 woli powstrzymywał go od przecięcia wstęgi życia”79  *. Jest to sprawa istotna nie dlatego, iżby miała świadczyć o realizmie i ilustracyjności programu Smutnej opowieści9,0. Świadczy raczej o skłanianiu się Karłowicza ku estetyce ekspres jonizmu, z jej ideą bezpośredniego wyrazu subiektywnych przeżyć, z jej wyostrzeniem czy nawet drastycznością efektów. Taki jest właśnie charakter tego dzieła. Mimo pewnego pokrewieństwa podtytułu (Preludia do wieczności) z Odwiecznymi pieśniami kompozytor daleko tu już ocszedł od liryczno-romantycznej, właśnie pieśniowej w swojej genezie poetyki tamtego poematu. Nie posiadamy natomiast żadnych informacji z pierwszej ręki na temat programu Epizodu na maskaradzie, poza tytułem dzida oiaz treścią tajemniczego zapisu na autografie, podaną przez Fitelberga81. Ona (głośno): „Ja Pana nie znam”, (półgłosem): „Idź... Co minęło, nie wróci... Słyszysz ?... Odejdź — zapemnij...” Można więc domyślać się jedynie, iż treścią literacką kompozycji miał być jakiś dramat miłesny, rozgrywający się na balu maskaradowym. Pełne inwencji komentarze programowe Chybińskiego, Fitelberga, Tadeusza Marka82 musimy traktować z rezerwą. Wszystko to skłania do stwierdzenia, iż programy poematów symfonicznych Karłowicza w ich ostatecznym sformułowaniu literackim nie stanowią integialnej warstwy utworu. Są komentarzem poetyckim, ujmującym właściwą treść muzyki w formie językowej. Treść owa posiada natomiast cha:akter nied}skursywny, pozajęzykowy. Jest to krąg pewnych uczuć, nastrojów oraz intuicyjnie przeżywanych idei filozoficznych, wyrażonych najpierw w muzy ce, a później oddanych ogólnie w komentarzu programowym. Muzyka w istocie rzeczy nie potrzebuje tego literackiego dookreślenia treści, jest niejako samowystarczalna w jej wyrażaniu. O takim rozumieniu programu i w ogóle powołania muzy ki świadczy zresztą wypowiedź samego kompozytora w liście do Heleny Egerowej z 4 lipca 1907 roku83, gdzie Karłowicz, pozornie jakby w sprzeczności ze swą estetyką, przyznaje prymat „muzyce czystej, uniezależnionej od oków poezji” i „programu szczegółowego”. „Muzyka orkiestrowa — twierdzi kempozytor — zdolna jest sięgać najdalej i najgłębiej.” Te banalne, jak się wydaje w pierwszym momencie, słowa oznaczają w epoce modernizmu próbę uchwycenia prawdy o świecie i człowieku, lokowanej w rzeczywistości pozaempirycznej i przedmyślowej, najchętniej zaś w głębokich, nie zdeformowanych przez kulturę warstwach psychiki ludzkiej. Melancholia, miłość oraz tajemnica śmierci-wieczncści — to trzy podstawowe sfery tematyczne w programach literackich Karłowicza. Nastroje smutku, 79 H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 543. •° E. Dziębowska, op. cit., s. 31. 81 H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 632. 82 A. Chybiński Niedokończony poemat symfoniczny ip. Mieczysława Karłowicza. W: H. Anders, jw., s. 621 i n.; G. Fitelberg Dzieje „Epizodu na maskaradzie". W: jw., s. 631; T. Marek Poematy symfoniczne Mieczysława Karłowicza. Kraków 1959 s. 93 i n. 83 H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 265-266. 79  depresji psychicznej, znajdują tu wyraz w typowo młodopolskiej metaforyce „bezwładu”, „odrętwienia” czy „omdlenia duszy”, a więc w znieruchomieniu pejzażu wewnętrznego i zarazem w jego ponurym, szarym kolorycie. „Szare koło bezuroczej powszedności”, „pasmo nużących dni”, „bezkreśnie długa, szara droga”, „wstęga życia”, „łańcuch” skuwający przeszłość i przyszłość84 — to metafory wyrażające sytuację egzystencjalną człowieka, jego uwięzienie w świecie. Antoni Kępiński scharakteryzował koloryt depresji jako monochromatyczny, wahający się od szarości do czerni. Depresyjne obniżenie dynamiki życiowej (zahamowanie) przejawia się subiektywnie jako uczucie ciężkości. Przestrzeń ulega skurczeniu, „człowiek zastyga w bezruchu”. „Czas staje jak gdyby w miejscu.” „Następuje zredukowanie do minimum metabolizmu informacyjnego z otoczeniem [...] oraz zmniejszenie zmienności, stagnaqa, zatrzymanie się w jednym punkcie «czasoprzestrzeni».”85 Analogie wydają się wprost uderzające. Symbolem z pogranicza przeżyć melancholii i miłości jest zagadkowy leitmotiv „martwych kwiatów z lodu” w programie Powracających fal. Widzę w nim echo opowiadania Turgieniewa pt. Nieszczęsna, osnutego na tle autentycznej tragedii przybranej córki jednego z muzyków moskiewskich. Obraz „lodowych kwiatów na szybie”, pojawiający się w tym opowiadaniu w kulminacyjnym momencie rozpaczliwej skargi porzuconej przez ukochanego dziewczyny, skojarzony zostaje w finale z ,^wiatami mogilnymi”, symbolizując zastygłe uczucia, zawód miłosny prowadzący do samobójczej śmierci. W myślach narratora ów motyw kojarzy się z obrazem bohaterki, funkcjonuje jako „wehikuł wspomnień”: „znów ujrzał.m zamarznięte okno w moim pokoju, przypomniałem sobie ów wieczór, śnieżną zamieć i te słowa, te łkania”86  87. Przeżycia miłosne to próba wyrwania się z kręgu beznadziejności w świat wspomnień, rojeń lub estetycznych pragnień. Rodzą się z poczucia niedosytu, z chęci przekroczenia granic sytuacji egzystencjalnej. Istotą tych przeżyć jest z jednej strony niepokój, dążenie, ekspansja — to wszystko, co wyraża się w pojęciu „nieukojonej tęsknoty” — z drugiej zaś iluzja spełnienia. Miłości idyllicznej, zawsze owianej smutkiem, objawiającej się jako marzenie czy reminiscencja z lat młodości, nieosiągalne szczęście („wiośniana postać dziewczyny, co zdawała się mu być przeznaczoną”, „upragniona [...], wyśniona kobieta”), przeciwstawia się miłość gorąca, namiętna: „wir pożądań, mąk i szaleństw3587. Jest to z reguły miłość fatalna, naznaczona od początku piętnem klęski: bohaterowie nie są dla siebie stworzeni, nie zaznają szczęścia w ziemskim życiu. Karłowiczowskie pary 84 Cytaty pochodzą z programów Symfonii „Odrodzenie” i poematu Powracające fale. Przedruk w: H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 539 i n., 543. 85 A. Kępiński Melancholia. Warszawa 1974 s. 81, 171. 86 I. Turgieniew Pierwsza miłość i inne opowiadania. Warszawa 1956 s. 239, 303. 87 H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 542-543. 80  3. Kamień pamiątkowy na miejscu śmierci Mieczysława Karłowicza pod Małym Kościelcem  5. Epizod na maskaradzie, 1 strona autografu (II wersja). „Scena i Sztuka” 1914 z. 19  6-7. Epizod na maskaradzie, 2 i 3 strona autografu (II wersja). „Scena i Sztuka” 1914 z. 19  "7' ¡ j ! j f- V 44 ^ • : i " i '< J ; í ¡ r \ / 'Ml **> ... *t\L -łk 4*4* * U|í ■ " j1 Ä til , iu . • h*' • ¡ <*• ' .n-M- 4 ?*• T V jw ' ti ' *'  kochanków — Carlo Carraro i Bianka z Moleny, Stanisław i Anna Oświecimowie — to kontynuacja tragicznego wątku Romea i Julii, Tristana i Izoldy. Śmierć pojawia się tu nie tylko jako konsekwencja perypetii fabularnej, konfliktu wcześniejszego od narodzin miłości. Łączy ją z miłością głębszy związek filozoficzny. Marzenie czy ekstaza miłosna prowadzą bowiem do zatracenia się, pragnienia ostateczności — jak w wierszu Tetmajera, do którego kompozytor napisał jedną z pierwszych swych pieśni: W głos ten się całą zasłuchuję duszą, Serce mi z piersi tęsknota wyrywa, Poszedłbym za nim wszędzie, wszędzie... Nie wiem, czy to się miłość, czy śmierć tak odzywa88. Śmierć ma u Karłowicza wiele imion i postaci. Objawia się jako złowrogie przeznaczenie, tragedia, zniewalająca w swej grozie potęga, ale w końcu jako wyzwolenie, rozpłynięcie się tęsknot i namiętności we wszechbycie. Już w programie młodzieńczej Symfonii wiekuiste, zaświatowe hasło odrodzenia kojarzy się momentami z przeżyciem nirwanicznym: „Słońce potężniej zalewa świat cały, a wszystko zda się w upojeniu i uroczystym skupieniu witać wielką chwilę odrodzenia"89. Program ów, jak wcześniej stwierdziła Elżbieta Dziębowska90, jest zresztą przedziwnym zlepkiem różnych motywów: Tetmajerowskich skarg, pozytywistycznej pracy u podstaw, Nietzscheańskiej woli walki, wreszcie marzycielskiego zapatrzenia w zaświaty, które niebawem przemieni się w panteistyczną religię kosmosu. Najdobitniejszym jej sformułowaniem stanie się przytoczona wcześniej inskrypcja na autografie Pieśni o Wszechbycie — Karłowiczowska apoteoza Natury-Absolutu. Ideał muzyki Był artystą sprecyzowanych sądów i zdecydowanych wyborów. Jego upodobań estetycznych nie można więc bynajmniej określić jako wszechstronne czy tolerancyjne. Gdyby rozpatrywać je w oderwaniu od ówczesnego stanu polskiej kultury muzycznej — jej zapóźnienia, prowincjonalizmu i pewnej ksenofobii — można by nawet zarzucić im niejaką ciasność horyzontów. W istocie rzeczy Karłowicz niepomiernie wyrastał ponad poziom świadomości estetycznej własnego kręgu kulturowego. Związany całą swą postawą filozoficzno-estetyczną z nurtem „noworomantycznym”, zdecydowanie odrzucał to, co w jego ideale muzyki już lub jeszcze się nie mieściło, a więc z jednej strony muzykę Brahmsa, z drugiej 88 K. Tetmajer Preludia, XXV. W: Poezje II. Wyd. V, Kraków 1924 s. 203. 89 H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 541. 90 E. Dziębowska, op. cit., s. 20-21. 6 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  — Mahlera, Skriabina, Debussy’ego. Taka właśnie opozycja może budzić wątpliwości, ale chyba najlepiej oddaje usytuowanie świata estetycznego Karłowicza w nurcie muzyki późnoromantycznej i modernistycznej. Muzyce Brahmsa zarzucał epigcnizm, akademizm, bezbarwność instrumentacyjną, ubóstwo inwencji91. Trudno zrozumieć dziś ów zaważony, głęboko niesprawiedliwy sąd, jeśli nie wniknie się w całą jego motywację estetyczną. Brahms był dla Karłowicza symbolem kierunku konserwatywnego, wstecznego. Ale przeciwieństwo : konserwatyzm — postępowość, tak przedeż w swej istocie relatywne, działało w argumentacji Karłowicza w specyficzny, wybiórczy sposób. Nazywał konserwatyzm m uzależnienie od tradycji klasycznej, którą precyzował mianem ,naprawdę wielkiej trójcy Bach — Mozart — Beethoven”. Łatwo zauważyć, że choć przyznawał klasykom ową wielkość, nieporównanie cieplejszymi uczuciami darzył tradycję wczcsnoromantyczną, której jako źródła natchnienia bynajmniej nie deprecjonował: „Uwertura z Wolnego Strzelca nasuwa podczas słuchania niejednokrotnie przekonanie, że kompozytorowie późniejsi czerpali z niej pełną garścią swTe natchnienie. Piękny ten utwór wykonany był przez orkiestrę w sposób znakomity. To samo da się powiedzieć o symfonii Schuberta”92. Przypatrzmy się bliżej drugiemu członowi opozyqi. Dlaczego Karłowicz odrzuca muzykę Mahlera, tak organicznie przynależną do nurtu po wagnerowskiego? Z relacji po wysłuchaniu V Symfonii można wnosić, iż muzyka ta wykracza po prostu poza skalę akceptowanych przez Karłowicza środków, jest zbyt drastyczna w sile ekspresji:„Wyszedłem z Filharmonii jak z walcowni żelaza, oszołomiony i z bólem głowy. Nie wiem, czy tak powinny działać wielkie dzieła sztuki. Że wrażenie było silne (choć in minus), to muszę przyznać”93. W inny sposób kolidowała ze światem Karłowicza muzyka Skriabina, Debussy’ego, Ra vela. Kompozytorów tych wolał w ogóle pozostawić poza obszarem swych zainteresowań i studiów, prawdopodobnie ze względu na niezrozumiały dlań jeszcze język harmoniczny tej muzyki, a może i przerafinowany klimat estetyczny ich utworów94. W każdym razie sedno wyborów Karłowicza tkwi nie tyle w kryterium „postępowości”, ile w preferencji pewnych wartości, określonego ideału piękna muzycznego. Bardzo wyraźnie ujawnia się ta postawa w opinii o Requiem Berlioza: „Dzieło to może być nazwane wielkim co do rozmiarów, szerokości pomysłów i siły wyrazu, lecz wątpię, ażeby mogło być nazwane pięknym. Robi to wrażenie, jakbyśmy stali przed obrazem niesłychanej wielkości. Podziwiamy wytrwałość artysty, zdolność zachowania perspektywy pomimo takiej wielkości, rozmiary płótna, ilość zużytej farby; jest zatem na pozór wszystko. Brak tylko niemałej rzeczy, bo piękna estetycznego, którego cała faktura techniczna zastąpić 91 H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 459. 92 Jw., s. 441. 92 Jw., s. 375. 94 A. Chybiński Mieczysław Karłowicz. Kronika życia... s. 264, 276-278. 82  nie jest w stanie. [...] Pomimo takich niesłychanych środków prawdziwej jednak siły Berlioz wydobyć nie potrafił, chyba tylko straszny hałas w Tuba mir urn, pochodzący od połączenia chóni i wszystkich pięciu naraz orkiestr z grzmotem 16 bębnów5595. Wypowiedzi o muzyce Berlioza i Mahlera uwidaczniają jeden z najistotniejszych momentów w postawie Karłowicza jako artysty : jego mediację między siłą i szlachetnością wyrazu, prawdą i pięknem dzieła sztuki. W media.yzowaniu tych wartości zasadniczą rolę odgrywa kategoria wzniosłości, tristanowskie „wyżyny wielkiej sztuki55, które pozwalają odczuć oddech wieczności. Trywialność, dosłowność, drastyczność, wszelkie przerysowanie, „zanadto dotkliwe przemawianie z «serca do serca»5596 — nie mieszczą się w ideale sztuki, która „sięga najdalej i najgłębiej55. Świadectwem najbardziej dramatycznej kolizji tych podstawowych wartości jest Smutna opowieść, ale i w tym wypadku decyzja rezygnacji ze środków „pirotechniki instrumentacyjnej55 wydaje się wielce wymowna. Przyjrzyjmy się teraz uważnie pasjom muzycznym Karłowicza. W latach dojrzew'ania jest to przede wszystkim muzyka Griega i opery werystów włoskich. W latach studiów najpierw VI Symfonia Czajkowskiego, później Wagner z Tristanem i Izoldą na czele oraz jego naśladowcy i kontynuatorzy: Anton Bruckner, Hugo Wolf, Max Schillings i Ryszard Strauss aż po Salome (była to niewątpliwie górna granica estetycznej tolerancji Karłowicza, i to biorąc pod uwagę tylko muzykę dzieła, nie zaś całą jego filozofię). Zwraca także uwragę Karłowicza muzyka Smetany, Dworzaka, Borodina95  * 97 98. Fascynuje go zatem przez całe życie muzyka inspirowana poezją, literaturą, uczuciowością romantyczną. Ale zarazem w jego zainteresowaniach widać pewną ewolucję: od pieśni — do muzyki czysto orkiestrowej, od tkliwego, salonowego liryzmu i sentymentalizmu — do ekspresjonizmu, od programowości literackiej, ilustracyjnej — po programowość filozoficzną, ideę muzyki odłączonej od słowa. W autorefleksji estetyczno-wrarsztatowej Karłowicza kluczowe znaczenie posiada rozróżnienie formy zewnętrznej i wewnętrznej, a więc formy — schematu architektonicznego oraz formy — „wewnętrznego układu atomów muzycznych55, grupowanych „zgodnie z zasadniczym prawem wspólnym wszystkim sztukom, to jest z prawem kontrastu5598. Przyznaje oczywiście zasadniczą rangę temu drugiemu rozumieniu formy: wewnętrzną (chciałoby się dodać samoistną) logikę biegu muzyki, przeobrażeń materiału tematycznego, przedkłada nad aprioryczny plan konstrukcyjny. Z niechęcią^ wyraża się np. o „dowcipnym wprowadzaniu fugi do dzisiejszego stylu symfonicznego55, uważa ją za „formę bez95 H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 444-445. 98 	Jw., s. 461. 97 Jw., s. 446, 447, 452. 98 M. Karłowicz Henryk Urban. W: H. Anders Mieczysław Karłowicz... s. 286 i n. 83 6* względnie przeżytą, nie dającą się pogodzić z pojęciami dzisiejszego wyrazu muzycznego55". Prymat formy wewnętrznej korespondował niewątpliwie z przewodnią rolą natchnienia w procesie twórczym; muzyka jest wypowiedzią podmiotu lirycznego, logika toku dźwiękowego (formy wewnętrznej) wynika z uczuć, przeżyć i dążeń owego podmiotu. I dlatego na przykład Wagner, jak twierdzi Karłowicz, „w swych późniejszych dziełach, zupełnie jasnych, z bezwzględną celowością i logiką pisanych, jest najtypowszym klasykiem. Partytura Salome (wyjąwszy niektóre ustępy) jest również dziełem «klasyka»55100. W centrum świata muzycznego kreowanego przez Karłowicza znajduje się zawsze podmiot liryczny — „udręczona55, „szamocząca się55, „pragnąca55 dusza. Jeśli charakter programu sugeruje istnienie „narratora epickiego55, to w samej muzyce identyfikuje się on niewątpliwie z przeżyciami bohaterów, o których opowiada. Choć programy literackie dzieł Karłowicza są wypowiedzią już to liryczną, już to epicką — owe rozróżnienia rodzajowe nie mogą stanowić podstawy do klasyfikacji jego poematów symfonicznych. Dominuje w nich ton liryki. Jak pisze J.-Claude Piguet, „podmiot, który mówi w muzyce, znajduje się wswojej mowie [...],przedmiot, o którym mówi nam muzyk, jest samą tą mową55101. „W czasie, gdy Karłowicza zajmowała kompozycja Oświedmów — relacjonuje Chybióski99  100 101 102 — toczyła się między nim a mną rozmowa o ustosunkowaniu się «programu» poematu symfonicznego w ogóle do kwestii kompozycji i formy. Rozmowa zeszła — bo zejść musiała — na teren czysto psychologiczny, do narodzin myśli twórczej, która, jak to Karłowicz przyznał, może, choć nie musi, powstać w związku z podnietą zewnętrzną. Bez względu na to był zdania, że musi ona mieć przygotowane pewne podłoże osobiste, by nie padła — jak się wyraził — na «grunt jałowy»: «inaczej nic z tego dobrego nie powstanie»55. „Osobiste zabarwienie55 wypowiedzi muzycznej jest mocno akcentowanym postulatem estetyki Karłowicza: „Że kompozycje jednego autora noszą na sobie wyraźną jego pieczęć, to—zdawałoby się—jedynie za zaletę poczytywanym by być powinno i w istocie jest cechą wszystkich wielkich twórców55 — pisze w korespondencji muzycznej z Berlina103. W artykule o swoim mistrzu kompozycji dodaje: „Jedną z największych zalet szkoły Urbana jest bezwzględna swoboda, jaką pozostawia indywidualności każdego ucznia, czy to będzie indywidualność danego osobnika, czy też zabarwienie narodowe jego pomysłów muzycznych55 (podkr. L. P.)104. 99 	Z listu do A. Chybińskiego, 6 IX 1908. W: j«., s. 429. 100 Z listu do A. Chybińskiego, 28 V 1907. W: jw., s. 409. 101 J.-Cl. Piguet Ernest Ansermet et les fondements de la musiąue. Lausanne 1964 s. 105. 103 A. Chybiński Do kwestii „wplywologii” muzycznej. „Muzyka Polska” 1934 z. IV s. 281 i n. 103 H. Anders Mieczysław Karłowicz... 10ł Jw., s. 291. 84 Kult oryginalności twórczej łączył się w poglądach Karłowicza z równie wysoką pozycją kompozytorskiego métier. Bardzo znamienne są wypowiedzi kompozytora na temat bardziej szczegółowych problemów warsztatowych: orkiestracji, harmoniki, „roboty tematycznej”. Instrumentacji tradycyjnej, „staroświeckiej”, „w której występują jedynie grupy pokrewnych sobie instrumentów, pojedyncze instrumenty lub wszystkie razem”, przeciwstawił instrumentację „nowożytną”, a więc wielobarwną, skontrastowaną, wszelako unikającą przytłaczającej masywności czy też przesadnie jaskrawych efektów105. Wzór takiej instrumentacji upatrywał w muzyce Ryszarda Straussa. Krytykując „utarte harmonie i modulacje”, głosił klasyczną poprawność harmoniki Wagnera i Straussa, zapewne z ukrytą intencją przeciwstawienia jej harmonice Skriabina czy Debussy’ego; świadomość harmoniczna Karłowicza, aż po ostatnie dzieła, tkwiła jeszcze bardzo mocno w tonalności dur-moll. Wreszcie, przywiązywał dużą wagę do „symfonicznego” wykorzystania tematów, inwencji w ich przeobrażaniu w toku dzieła, umiejętności w operowaniu polifonią106. Poetycka fantazja i egzaltaqa, inwencja melodyczna, barwność, zmienność, a przy tym logika przebiegu muzycznego, śmiałość rozwoju harmonicznego, bogactwo pracy kontrapunktycznej — oto najistotniejsze cechy Karłowiczowskiego ideału muzyki. Ów ideał odpowiadał najpełniej uczuciowym dramatom, jakie tkwiły u źródeł jego twórczości. Programy literackie poematów 1. Bianka z Moleny — Prolog symfoniczny do dramatu Józefata Nowińskiego pt. Biała gołąbka. Z programu koncertu symfonicznego w Teatrze Wielkim w Warszawie 7 XII 1900 r. Carlo Carraro, który tułał się po świecie jako błędny rycerz pod przybranym mianem Jana du Lieu, przybywa do Moleny walczyć o swe prawa do tronu. Przy wjeździe do miasta słyszy wdzięczną piosenkę dolatującą z ogrodów zamkowych. Przeskakuje ogrodzenie i nie zważając na niebezpieczeństwo, szuka tej, która tak śpiewać potrafi. Znajduje ją, a czar jej wdzięków wzbudza w nim miłość. Nie wie jednak, że jest to sama księżniczka Bianka. Z chwilą, gdy się o tym dowiaduje, odkrywa się przepaść dzieląca ich od siebie: przed laty Carraro zabił jej brata w pojedynku, obecnie przybył walczyć przeciwko jej ojcu. Miłość do niej zwycięża, Carraro zaciąga się do szeregów księcia i w wojnie, do której sam dał powód, walczy właściwie przeciwko sobie. Dzięki męstwu jego bitwa wygrana, lecz stary książę dowiedziawszy się, że jego zbawca jest owym znienawidzonym zabójcą syna, przeklina i odtrąca go od siebie. Bianka nie jest w stanie przenieść rozłąki, a także myśli, że ukochany jej jest zabójcą brata: choroba sercowa ją zabija. Carraro zrzeka się tronu, rozdarowuje majątki ubogim i każe wystawić dla ukochanej pomnik marmurowy: postać Bianki, nad nią Chrystus, trzymający w rękach białą gołąbkę. 105 Jw., s. 290. 106 Zob. List do A. Chybińskiego z 14 VI 1906. W: H. Anders, jw., s. 393-394.  2. Odrodzenie — symfonia w 4 częściach I Requiem aetemam... Ponury, złowrogi śpiew, zmieszany z dymem kadzideł, płynie od trumny strzaskanych marzeń młodzieńczych. Wtórują mu ciche, bolesne dźwięki organów. Requiem aeternam... Wszystko zdruzgotane: wszystko, na czym istnienie dotychczasowe się opierało; żal i nieskończony smutek zalewają na wpół omdlałą duszę. Co począć, w którą iść stronę?... Wszechwładne prawo życia bierze jednak górę nad bezwładem. Powoli dusza otrząsa się z omdlenia; budzi się w niej mocny protest przeciwko zniechęceniu, a jednocześnie otwiera się przed jej oczyma bezkreśnie długa, szara droga do podwalin przyszłego istnienia: do odrodzenia. I oto dla jej idei poczyna się pasmo nużących dni, wypełnionych drobnymi, lecz ustawicznymi wysiłkami, które zwracają się wszystkie do celu zakreślonego... Jedyną podnietą, jedynym wytchnieniem jest myśl o przyszłości, myśl cudna i głęboką wiarą w urzeczywistnienie przepojona. Jednak ta przyszłość daleko jeszcze! A każde zapomnienie, każde opuszczenie rąk mści się okropnie; jak piorun spada cios z dłoni przeznaczeń, druzgocąc wszystkie marzenia. I znowu ta mrówcza, powolna praca u podstaw. Lecz oto zdaje się zbliżać godzina cudu. Coraz silniej brzmi pogodna pieśń potężnie upragnionej przyszłości. Już, już zdaje się tryumfować... Nie... Za wcześnie... I to było także złudzenie. Toteż tym silniejszy i okrutniejszy jest zawód, im bliższą stawała się chwila odrodzenia. II Zmęczona walką i szamotaniem się dusza usnęła. Przed oczyma jej roztaczają się pogodne i czyste obrazy; śni właśnie o chwili wyzwolenia z oków spętanej woli. Słońce zalewa świat, barwiąc i strojąc go w odświętne szaty. Wszystko wesołe i czyste, jak uśmiech dziecka. Tak dobrze i łatwo żyć! Lecz cóż to? Z oddali dolatuje złowroga pieśń przeznaczenia. Lecz bezsilną jest; przeleciała i przebrzmiała. Czy to sen jednak? Wszak wszystko tak żywe, tak wyraźne. To chyba rzeczywistość, to ta upragniona chwila! Po raz drugi brzmi pieśń przeznaczenia, ale jeszcze słabsza, jeszcze dalsza, niezdolna zamącić pogody. I A więc to tryumf, zwycięstwo? Czy wierzyć w to? A tak daleką zdawała się droga! I po raz trzeci brzmi pieśń przeznaczenia, lecz tym razem pogodna i harmonijnie spleciona z pieśnią uroczego marzenia sennego. Słońce potężniej zalewa świat cały, a wszystko zda się w upojeniu i w uroczystym skupieniu witać wielką chwilę odrodzenia. IIIIII Nie... To nie rzeczywistość, to majak senny, co przewiał i zginął bezpowrotnie. Znowu szara powszedniość. Na nic wszelka praca, na nic wytrwałe dążenie; dość już tych złudzeń! Dalej w życie! Zapomnieć o wszystkiem, zapamiętać się! Kochać, szaleć! Dalej i dalej, bez pamięci i zastanowienia. Niech migają przelotne wrażenia po wrażeniach, niech życie pieni się i szumi jak wino; niech opamiętanie nigdy nie przychodzi; utonąć, zginąć w tym wirze! Lecz tutaj chwilkę dłużej przystanąć! Dłużej popatrzeć w te oczy, pić bez końca z tych ust wiśniowych! To ona, ta upragniona, ta wyśniona kobieta. Niech zabrzmi dla niej szeroka, namiętna 86 pieśń miłosna; prócz niej nie ma nic na świecie!  Ale nie! Już dosyć! Dalej, znowu dalej! Wir porywa w dal; wszystko maleje, przepada, czeźnie, gaśnie... Zmęczona dusza na chwilę zapomniała o odrodzeniu. IV Lecz oto jakby z zaświatów brzmi wiekuiste hasło. Chwila się zbliża. Do nowej walki, tym razem do zwycięstwa! Świeża i w nowe siły zasobna dusza występuje do boju odważna, jak rycerz w stal zakuty. Teraz się jej nic nie oprze. Kroczy drogą do zwycięstwa pewna siebie, z uroczystą powagą, a tęsknota za upragnioną chwilą przepełnia ją całą. Oto nareszcie już ukazuje się świat nowy. Brzmi hymn odrodzenia, zrazu cichy i słodki, potem coraz szerszy, coraz pełniejszy. Już chwila nadeszła; słychać fanfary. Już jeden krok tylko! Lecz jeszcze za wcześnie. Jeszcze ostatnia próba. Po raz ostatni opadają duszę wątpliwości. Próba ciężka, najcięższa może ze wszystkich. Lecz i siły potężne. Walka krótka, stanowcza, i znów odzywa się zaświatowe hasło. Toteż uroczyście i potężnie brzmi hymn odrodzenia. Chwila upragniona nadeszła, oto okowy leżą zdruzgotane. Dusza stoi triumfująca i pogodna, zapatrzona w zaświaty i wskazuje ludom wszystkim drogę do odrodzenia. 3. Powracające fale op. 9. Poemat muzyczny na orkiestrę. Powracające fale pisałem w r. 1904 w wiosce istryjskiej łka (nad zatoką Quarnero), starając się oddać muzyką nastroje, zawarte w niżej podanym fragmencie: ...Siedział głęboko zadumany, wpatrzony w martwe lodowe kwiaty na szybach. Myśli kręciły się w szarym kole bezuroczej powszedniości. Jedynie brak woli wstrzymywał go od przecięcia wstęgi życia. Nie czekało go już nic. Chwilami gorycz zaciskała mu gardło, gdy myślał o skuwającym go łańcuchu dni minionych i tych, co go jeszcze czekały. Potem zapadał znowu w odrętwienie i wpatrywał się w martwe kwiaty z lodu.[...j Zmęczona myśl pobiegła wstecz, daleko. I nagle, z przedziwną siłą nadpłynęły powracającą falą wspomnienia. Odżyły dni jasne, młode. Życie roześmiało się weselem i mocą. Stanęła w słońcu wiośniana postać dziewczyny, co zdawała się być mu przeznaczoną. Uprzytomnił sobie cały bezmiar szczęścia, które zdawało się tak bliskie!... I zapatrzył się znowu w zimne kwiaty z lodu. Lecz raz jeszcze posłał myśl swą w przeszłość. Błysnęły czarne brylanty oczu, za którymi — niepamiętny o świecie całym — rzucił się w wir pożądań, mąk i szaleństw. Gdy szpony białych rąk precz go odrzuciły, dusza jego zniweczona była na zawsze. ...Odpływają rozigrane fale wspomnień; milkną stargane struny. I siedzi znów głęboko zadumany, wpatrując się w mroźne kwiaty z lodu... 4. Stanisław i Anna Oiwiecimowie Ponieważ podanie o Stanisławie i Annie Oświecimach nie jest prawdopodobnie znane szerszemu ogółowi, przeto autor pozwala sobie podać je tutaj w kilku słowach. Stanisław, wychowany z dala od domu rodzicielskiego, zobaczył po raz pierwszy swą siostrę Annę jako już dorastającą panienkę. Oboje zapłonęli ku sobie gorącą miłością, ale zdając sobie sprawę z tego grzesznego uczucia, walczyli z nim, lecz nadaremnie. Wówczas udał się Stanisław do Rzymu, gdzie udało mu się po długich błaganiach nakłonić Ojca św. do udzielenia błogosławieństwa na związek z siostrą. Gdy jednak powrócił do domu rodzicielskiego, zastał siostrę na marach. Stanisław niedługo przeżył siostrę. Kapliczka w Krośnie kryje zwłoki kochającej się pary, która nie zaznała szczęścia na ziemi i którą dopiero śmierć połączyła. 87  II. DZIEŁO 4. 	Symbolizm motywów i tematów muzycznych w dziełach Karłowicza Problem genezy literackiej Jak już stwierdziliśmy wcześniej w rozdziale poświęconym genezie i rozwojowi poematu symfonicznego w muzyce programowej epoki romantyzmu, tematom czy pewnym wyróżnionym, „przewodnim” motywom przypada szczególna rola: są reprezentantem, symbolicznym wyrazem jakiejś treści emotywnej, idei filozoficznej czy nawet postaci literackiej, o której mowa w programie lub w tytule kompozycji. Podlegając procesom ewolucji, powracając w przeobrażonej formie, w nowym oświetleniu brzmieniowym i harmonicznym w różnych stadiach formy, współtworzą dramaturgię dzieła. W taki właśnie sposób funkcjonują tematy i wyróżniające się motywy w poematach symfonicznych Karłowicza. Dla Karłowicza podstawowym źródłem inspiracji tematycznej, a więc i symboliki motywów i tematów muzycznych, był dramat muzyczny Wagnera. Miłosne tragedie Elzy i Lohengrina, Zygmunta i Zyglindy, Tristana i Izoldy — w całej ich muzycznej ekspresji — wywarły na twórcę Stanisława i Anny Oświecimów szczególny wpływ. Niektóre pomysły tematyczne w poematach Karłowicza wydają się także zainspirowane dziełami symfonicznymi Czajkowskiego i poematami Ryszarda Straussa, z reguły jednak można wówczas wskazać na ich wagnerowski pierwowzór. Nie znaczy to bynajmniej, iż w muzyce Karłowicza mamy do czynienia z przejęciem czysto konwencjonalnej symboliki muzycznej, której symboliczność wynika jedynie z wcześniejszego kontekstu poetyckiego. Muzyka Wagnera miała dlatego tak wielką siłę oddziaływania na późniejszych kompozytorów, że była głęboko umotywowana treściami, jakie tkwiły u jej podłoża. Jej symbolice nie można w żadnym wypadku przypisać arbitralnego charakteru: zasadza się ona z reguły na istotnej więzi między postacią, strukturą, ukształtowaniem myśli muzycznej a jej znaczeniem, treścią emotywną. Nośnikiem symbolizowanej treści mogą być różne aspekty ukształtowania motywicznego lub tematycznego, a więc np. pewna jakość postaciowa melodii1, rytmika, szczególne połączenie harmoniczne, swoista barwa instrumentalna lub złożona jakość brzmieniowa, a wreszcie integracja wszystkich tych cech i momentów w jakimś charakterystycznym, kompleksowym tworze harmoniczno-fakturalno-brzmieniowym. Symbolizm muzyki 1 Terminu „jakość postaciowa” używam tu w rozumieniu przyjętym przez Romana Ingardena. (R. Ingarden Studia z estetyki. T. II, Warszawa 1958 s. 197, 239: Utwór muzyczny i sprawa 88 jego tożsamości.)  Wagnera i kontynuatorów jego linii estetycznej nie ogranicza się przy tym do semantyki „motywów przewodnich” i tematów: ogarnia materię muzyczną w całym jej dynamizmie, ruchu, przeobrażeniach barwy i konsystencji. Jak sądzę, inspiracja wagnerowska w muzyce Karłowicza, ta dotycząca bezpośrednich analogii motywiczno-tematycznych była podświadoma. Wynikała z pewnej wspólnoty emocjonalno-duchowej, która musiała się wyrazić w podobnych pomysłach muzycznych (nie są to w żadnym wypadku plagiatowe zapożyczenia ani cytaty). Wobec owej bezpośredniości wyrazu muzycznego, wtórne znaczenie posiada istnienie szczegółowych zapisów w partyturze w formie literackich określeń poszczególnych myśli muzycznych. Karłowicz nie pozostawił prawie w ogóle takich śladów, co świadczy, iż literacka dosłowność była mu raczej obca. Pewien wyjątek stanowiły tu Odwieczne pieśni, których rękopis uległ niestety zniszczeniu w czasie ostatniej wojny. Dzięki wspomnianej pracy Marcelego Liebeskinda2, który dysponował jeszcze autografem kompozytora, znamy treść owych zapisów. Wywody Liebeskinda pozwalają także przyporządkować owe określenia poszczególnym tematom. I tak w szkicu Pieśni o wiekuistej tęsknocie poszczególne myśli muzyczne zostały nazwane tematami: „złowrogiego przeznaczenia” (t. 1-9, zob. Aneks, I 4a), „nieukojonej tęsknoty” (główny temat części, t. 10-26, zob. Aneks, I 4b), „rezygnacji” (prawdopodobnie t. 27-31, zob. Aneks, I 4c). W Pieśni o miłości i śmierci główny temat nazwany został tematem „rozmarzenia miłosnego” (t. 187-2023, zob. Aneks, I 4e), temat części środkowej, przetworzeniowej — tematem „tęsknoty do śmierci” (t. 257-265, zob. Aneks, I 4f), zaś kulminacyjny, potężny temat w puzonach, tubie, fagotach i kontrafagocie — tematem „śmierci” (t. 321-325, zob. Aneks, I 4g). Ów ostatni temat przewija się jednakże przez wszystkie części cyklu, rozwijając się w finale w pełny szereg harmoniczny tematu „Wszechbytu”. Liebeskind stwierdza, iż jest on zaznaczony wyraźnie w I części {Pieśni o wiekuistej tęsknocie) w końcowej frazie skrzypiec4 (t. 176-181, Vln I i II). Nie dostrzega natomiast, iż wcześniej ów temat śmierci występuje w kulminacyjnym momencie przetworzenia I części, w tonacji dis-moll (t. 86-97, zob. Aneks, I 4d). Łączy się tu integralnie z chorałowym motywem trąbek i puzonów, który rozwija się wznoszącym się pochodem melodii od unisona do pełnego akordu molowego, zestawionego z kolei ze swoją molową submediantą. Ów chorał, w którym brzmi wyraźnie nuta żałobnego śpiewu cerkiewnego, występuje z kolei w zmienionej i usamodzielnionej postaci, w tonacji durowej, w ugrupowaniu repryzowym Pieśni o miłości i śmierci (t. 356-362, zob. Aneks, I 4h). Do niego to właśnie przylgnęła w późniejszych interpretacjach nazwa 88 M. Liebeskind Twórczość Mieczysława Karłowicza. Kraków 1930 (maszynopis w Bibl. Zakładu Historii i Teorii Muzyki UJ). 3 Numeracja taktów wg wyd. PWM nr 1649 (m.p.), tj. traktująca utwór jako jedną integralną całość. 4 M. Liebeskind, op. cit., s. 204. 89  „tematu śmierci”, „co nie jest zgodne z intenqą samego kompozytora”5 — twierdzi Liebeskind. Tymczasem oba tematy — a więc właściwy temat śmierci oraz wspomniany chorał, nazwany przez Polińskiego „tematem białoruskim”6 — występują w przetworzeniu I części w związku bezpośredniego następstwa, wynikania — drugi jest jakby żałobnym hymnem, odpowiadającym wezwaniu fatum. Krytyczna analiza ustaleń Liebeskinda pozwala w każdym razie wysnuć przypuszczenie, iż określenia tematów pochodzą od samego kompozytora i że w jego intencjach przewodnim tematem całego cyklu był temat śmierci, ściśle powiązany z finałową ideą Wszechbytu. Określenia owej przewodniej myśli mianem tematu Wszechbytu, potęgi Wszechbytu, a wreszcie hasłem lub tematem Odwieczności (zgodnie z sugestią tytułu całego cyklu), pochodzą natomiast od komentatorów7  8. W przypadku innych dzieł programowych Karłowicza takie bezpośrednie powiązanie tematów z treściami literackimi jest daleko trudniejsze, co nie znaczy niemożliwe czy nieuprawnione. Wyodrębniają się tu wyraźnie dwie grupy: utwory z programem o charakterze quasi-fabularnym (Bianka z Moletiy, Stanisław i Anna Oświecimowie) oraz utwory z programem filozoficzno-psychologicznym (Symfonia „Odrodzenie”, Powracające fale). W pierwszej grupie utworów można domyślać się intencji muzycznego portretow,ania postaci bohaterów. Niewątpliwie ta właśnie intencja przyświecała kompozytorowi w Prologu do Białej gołąbki (Bianka z Moleny), gdzie obok silnie eksploatowanego w przebiegu formy materiału motywicznego wstępu (t. 1-10, zob. Aneks, I 2a) występują dwa podstawowe tematy. Temat I, którego czołowy? motyw stanowią wznoszące się fanfary puzonów z tubą i który następnie rozwija się w marszową i śpiewną zarazem melodię, to niewątpliwie symbol rycerza- tułacza Carla Carraro8 (t. 11-35, zob. Aneks, I 2b). Inspiracją motywów wstępu i I tematu był z pewnością motyw miecza z Wagnerowskiej Tetralogii, mamy tu bowiem do czynienia z identycznym przeciwstawieniem dwóch charakterystycznych zwrotów melodycznych: poprzedzonego odbitką skoku w dół oraz wznoszących się pochodów akordowych. Drugi temat, kantylena prowadzona w oktawach przez oboje i klarnety, opadająca na końcu westchnieniowymi motywami w rytmie punktowanym, to oczywiście „śpiew Bianki” (t. 43-76, zob. Aneks, I 2c). Jest on spokrewniony z całą rodziną „miłosnych” tematów Wagnerowskich, o czym będzie mowa w następnym rozdziale. 6 Jw., s. 204/205. • Zob. „Kurier Warszawski” 1909 nr 23. 7 Por. A. Chybióski Mieczysław Karłowicz. „Sfinks” t. 5: 1909 nr 15 s. 478 i n., t. 6: 1909 nr 16 s. 74 i n.; T. Chylińska Mieczysław Karłowicz. Odwieczne pieśni. W: Przewodnik koncertowy. Kraków 1965 s. 345 i n.; H. Anders Wstęp do partytury Odwiecznych pieśni. PWM nr wyd. 1649, Kraków 1955 s. III i n.; T. Marek Poematy symfoniczne Mieczysława Karłowicza. Kraków 1959. 8 Tytułem Carlo Carraro opatrzył Karłowicz fortepianowy szkic prologu. Zob. M. Karłowicz 90 Carlo Carraro, szkic ołówkowy (autograf), Bibl. WTM, sygn. 6K.  Podobnie w Stanisławie i Annie Oświecimach dwie wersje głównej myśli melodycznej— pierwsza burzliwa, namiętna i ekstatyczna (t. 1-21, zob. Aneks, I 6a), druga uspokojona w rysunku melodycznym i rytmicznym przez zabieg augmentacji, liryczno-idylliczna w charakterze (t. 47-66, zob. Aneks, I 6c) — to dwie odmiany, męska i żeńska, jednej idei, jakby obraz brata i siostry, ich miłości. W łączniku modulacyjnym między tymi dwoma tematami pojawia się z kolei epizodyczne ugrupowanie: ciemne w barwie, dysonansowa w treści harmonicznej, niepokojące interwałem trytonu w melodii (t. 27-34, zob. Aneks, I 6b). Jego przewodnia myśl motywiczna, wielokrotnie pojawiająca się w coraz to nowej formie i zabarwieniu w przebiegu poematu, kulminuje w kodzie jako marsz żałobny. Mamy pełne uzasadnienie określić ją jako motyw złowrogiego przeczucia, fatum, śmierci. W przetworzeniu poematu ważną rolę odgrywają ponadto dwa inne motywy. Pierwszy z nich, o którym będzie jeszcze szerzej mowa w następnym rozdziale (zob. Aneks, I 6d), to karłowiczowskie echo motywu „pragnienia miłości” z Tństana i Izoldy Wagnera. Drugi (zob. Aneks, I 6e) stanowi dalekie, augmentatywne przetworzenie czoła tematu głównego. Występuje kilkakrotnie w przetworzeniu, przeważnie w ugrupowaniach o charakterze kadencjonującym (t. 104-107, 112-115, 132-135, 182-185, 191-194), jako zwieńczenie wzniosłe, uroczyste, majestatyczne. Potem powraca w kodzie, pojawiając się po raz ostatni na tle końcowej toniki jako ostateczny wydźwięk dzieła. Przypomina on swoim rysunkiem melodycznym motyw „wyzwolenia” ze Śmierci i wyzwolenia Ryszarda Straussa. Symfonia „Odrodzenie” i Powracające fale — to dwa dzieła, które kompozytor opatrzył najszerszymi komentarzami programowymi. Nie wiemy niestety, jak i w którym momencie konkretyzował się program Symfonii „Odrodzenie”, bowiem w korespondencji Karłowicza brak jakichś wcześniejszych jego sformułowań. Fakt, iż na autografie partytury dopisano niebieskim ołówkiem w tytułach wszystkich części nazwę Odrodzenie9, każe zastanawiać się, czy ów program nie ma w ogóle charakteru wtórnego, czy nie został „dorobiony” do gotowego już dzieła. Byłby to jednak wniosek pochopny, bowiem w całej dramaturgicznej koncepcji dzieła widać wyraźnie inspirację programową, w stylu nawiązującym do V i VI Symfonii Czajkowskiego. Przez skrajne części symfonii przewija się przewodni motyw w postaci repetycyjnych fanfar w trąbkach czy rogach; w finale owe fanfary poprzedzają majestatyczny, wzniosły chorał — temat odrodzenia (cz. IV, t. 89-119, zob. Aneks, I 11). Jednocześnie zaś łatwo skonstatować, iż w tym młodzieńczym utworze założenia programowe nakładają się na formę pojętą jeszcze w sposób akademicki. Ścisła symetria poszczególnych części (w finale nawet wierne odwzorowanie ekspozycji w repryzie) kłóci się z intencją oddania wewnętrznych przeżyć „szamotającej się duszy55. Ową sztuczną zależność od symetrycznych wzorów widać także w redakcji programu: kompozyM. Karłowicz Symfonia „Odrodzenie” op. 7, rękopis partytury, Bibl. WTM, sygn. 7K. 91  tor wyraźnie stara się tu „opisać” muzykę. Łatwo więc stosunkowo ustalić zależności między poszczególnymi fragmentami utworu czy tematami muzycznymi a ich określeniami literackimi. Introdukcji I części (cz. I, t. 1-45, zob. Aneks, I la) odpowiada pierwszy fragment programu: „ponury, złowrogi śpiew”, „żal i nieskończony smutek”, następnie próba otrząśnięcia się, obudzenia się „protestu przeciwko zniechęceniu”, a wreszcie zapowiedź odrodzenia (trzyodcinkowa konstrukqa owej introdukcji — t. 1-20, 21-39, 40-45 — zostaje tu bardzo wiernie odzwierciedlona w opisie literackim). Pierwszemu tematowi Allegra (t. 46-83, zob. Aneks, I lc), o rytmie quasi-marszowym i charakterystycznej „obsesyjnej” motywice (melodia rozwija się tu kolejnymi, wznoszącymi się falami z wyjściowej, wielokrotnie powtarzanej i powracającej komórki motywicznej), odpowiada w programie „pasmo nużących dni, wypełnionych drobnymi, lecz ustawicznymi wysiłkami”. Drugi temat (t. 84-101, zob. Aneks, I ld) to bez wątpienia „myśl o przyszłości, myśl cudna i głęboką wiarą w urzeczywistnienie przepojona”, która w repryzie „już, już zdaje się triumfować”. Natomiast w epilogu ekspozycji i przetworzeniu tej części pojawia się opadający motyw, eksponowany najpierw przez trąbki i puzony, a później kolejno przez fagot, fagot z rogiem, trąbki z rogami, rogi z fagotami (t. 108-111, 136-137, 140-141, 153-154, 174-177, 204-206, zob. Aneks, I le)10. W programie odpowiadają mu słowa: „jak piorun spada cios z dłoni przeznaczeń, druzgocąc wszystkie marzenia”. Przypomina się tu natychmiast opadająca fraza trąbek z obojami i fagotami, a następnie puzonami, w przetworzeniu I części VI Symfonii h-moll ,¡Patetycznej” Czajkowskiego (t. 190-197). W II części symfonii Karłowicza, Andante non troppo, introdukcja i temat główny (t. 11-25, zob. Aneks, I lf) wprowadzają w świat marzenia sennego; znamienne, iż podobny w koncepcji melodycznej i fakturalno-brzmieniowej, altówkowy temat Pieśni o miłości i śmierci w Odwiecznych pieśniach nazwał Karłowicz „tematem rozmarzenia miłosnego”. W środkowym ugrupowaniu tejże części pojawia się temat oparty na motywie „przeznaczenia” w zmodyfikowanej, uśpiewnionej postaci (t. 66-73, zob. Aneks, I lg); ową „pieśń przeznaczenia” kontrapunktuje w basie linia fagotu, eksponując charakterystyczny motyw skoku w górę w rytmie punktowanym, motyw powtarzany później wielokrotnie m. in. przez rogi z klarnetami, klarnety z obojami, rogi, trąbki (zapowiada on późniejszy motyw fatum w Stanisławie i Annie Oświecimach). W kolejnej części symfonii, Scherzu, skrajne ugrupowania wyrażają zapamiętanie się w szaleństwie, „migotanie przelotnych wrażeń”, trio jest apoteozą „upragnionej, wyśnionej kobiety51 (zob. Aneks, I lh i I li). Wreszcie introdukcja finału rozbrzmiewa najpierw fanfarami „wiekuistego hasła”, następnie rozwija się w heroiczny w charakterze temat I: „Świeża i w nowe siły zasobna dusza występuje do boju odważna jak rycerz w stal 10 	Numeracja taktów wg autografu partytury, tj. z uwzględnieniem opuszczanych w wyko92 naniach 8 taktów I volta (123-130).  zakuty” (t. 11-34, zob. Aneks, przykł. I lj). Po nim następuje obojowy temat II, przepojony „tęsknotą za upragnioną chwilą” (t. 41-66, zob. Aneks, I lk). W przetworzeniu pojawia się, zapowiedziany fanfarami rogów, uroczysty hymn odrodzenia (t. 89-119, zob. Aneks, I 11), powracający tuż przed kodą. W Powracających falach można wyróżnić pięć zasadniczych tematów. Szczególną rolę pośród nich gra temat I (t. 1-20, zob. Aneks, I 3a). Czołowym jego motywem są akordy w grupie instrumentów dętych blaszanych, tworzące statyczną, chropawą, dysonansową strukturę harmoniczno-brzmieniową. Jest to połączenie °TD’* , w którym na tle nuty pedałowej w postaci V stopnia tonacji, w oktawowych ramach całej strukcury, dokonuje się wewnętrzny ruch środkowych głosów. Powstaje w ten sposób w drugim akordzie „klasterowe” skupienie septymy, oktawy, nony i tercji dominanty (d13 e13 f13 gisj. Następnie rozwija się kantylena wiolonczel w unisonie z rogiem: jej westchnieniowy motyw pochodu sekundowego w górę w obrębie tercji małej i przeciwnie skierowanego skoku trytonowego nawiązuje wyraźnie do „motywu spojrzenia” z Tristana i Izoldy. Otóż owa wstępna myśl powraca kilkakrotnie w przebiega formy na ogół wraz z towarzyszącą jej kantyleną wiolonczel, w zredukowanej, przeobrażonej lub pełnej pierwotnej postaci (t. 90-95, 270-273, 433-437, 570-572, 614^619). Powraca głównie w punktach węzłowych, na granicach poszczególnych etapów procesu formalnego, którego charakterystyczną cechą jest cykliczne powracanie do punktu wyjścia. W budowie formy widać więc wyraźną analogię do programu literackiego, w którym powraca czterokrotnie motyw melancholijnego zapatrzenia się na „martwe”, „lodowe”, „zimne”, „mroźne” kwiaty na szybach (zob. Programy... s. 87). Trzyczęściowy układ programu odpowiada ponadto wyraźnie symetrycznej architekturze formy. Pierwszy fragment programu to etap A o łukowej formie (t. 1-95; po I temacie rozwija się ewolucyjnie ugrupowanie II tematu, po którym powraca czoło i kantylenowy motyw I tematu). Dragi fragment prog-amu jest odpowiednikiem etapów środkowych B, C i D (t. 96-163, 169-298, 299-569), zaś trzeci — etapu Ax (t. 570-648), czyli kody poematu nawiązującej do I tematu. Pierwszemu tematowi można więc przypisać rolę owego przewodniego wątku wpatrzenia się w „martwe kwiaty z lodu” jako symbolu znieruchomienia, depresji, tragicznego wspomnienia. Z kolei w dalszych tematach można się dopatrywać odpowiedników sformułowań ze środkowego fragmentu programu, w którym podmiot liryczny poddaje się marzeniom, przywołuje obrazy przeszłości. Jest więc bardzo prawdopodobne, że temat IV — kantylena klarnetu — wyobraża „wiośnianą postać dziewczyny” (t. 169-185, zob. Aneks, I 3d). Z kolei temat V nasuwa nieodparcie następujący passus programu: „Błysnęły czarne brylanty oczu, za którymi — niepamiętny o świecie całym — rzucił się w wir pożądań, mąk i szaleństw3’. Temat ów (t. 299-312, zob. Aneks, I 3e) składa się mianowicie z dwóch członów: pierwszy, o charakterze rozszerzonej anakruzy, to skoczna, rozigrana melodia fletów, zainspirowana jakby te- 93  matem Dyla Sowizdrzała z poematu Straussa11, drugi to pełna rozmachu melodia quasi-walca. W pozostałych poematach — Rapsodii litewskiej, Smutnej opowieści i Epizodzie na maskaradzie — wobec braku szczegółowych sugestii programowych, pochodzących od samego kompozytora — wiązanie poszczególnych myśli muzycznych z konkretnymi treściami literackimi nie jest zasadne i nie wydaje się zresztą potrzebne dia przeżycia aury emocjonalnej tych utworów. I tak np. dla nastroju, klimatu wyrazowego Rapsodii litewskiej, zasadnicze znaczenie posiada sam charakter muzyczny tematów zaczerpniętych z muzyki ludowej i sposób ich potraktowania przez kompozytora, nie zaś literacka treść zacytowanych pieśni11  12. Może być ona dla nas jedynie pewną wskazówką w interpretacji utworu. Tak np. temat IV w tonacji Des-dur, cytat popularnej kołysanki białoruskiej (t. 222-229), jest zarazem bardzo podobny do litewskiej piosenki dziecięcej, zabawy wyliczanki Mylu, mylu, mylu 13. Oto obie melodie: la Rapsodia litewska, temat IV lb Litewska piosenka dziecięca Mylu, mylu, mylu 1 = 76 W utworze Karłowicza owa melodia występuje najpierw w wersji wolnej, lirycznej, potem szybkiej, pełnej wigoru, tanecznej (temat V, t. 275-306): 11 Por. M. Liebeskind, op. cit., s. 189; T. Marek, op. cit., s. 35. 12 Jak wykazały badania przeprowadzone przez J. Stęszewskiego, spośród 5 tematów ludowych Rapsodii litewskiej trzy występują w repertuarze białoruskim zanotowanym przez M. Federowskiego w Ludzie białoruskim. I tak, rozmaite warianty tematu I występują wśród pieśni miłosnych, weselnych, dorocznych i rolniczych, zaś tematu II — wśród pieśni miłosnych, weselnych, rodzinnych i frywolno-żartobliwych. Natomiast temat IV, o zasięgu ogólnoeuropejskim, ma sprecyzowany charakter treściowy jako kołysanka dziecięca. Zob. J. Stęszewski „Zbiór muzyczny” J. Karłowicza, J. Traczyka i L. Potullówny w tomie V i VII „Ludu białoruskiego” M. Federowskiego. W: Lud białoruski. T. VII, suplement do tomu V i VI, Warszawa 1969 s. 125-126 (przyp. 21). 13 Dzuku dainos (Pieśni dzukskie). „Melodia”, płyta Gost. 5289-73, komentarz G. Cetkaus94 kaitć, Wilno 1974 s. 40.  2 Rapsodia litewska, temat V P ' Nie ulega wątpliwości, iż owa myśl związana jest ze wspomnieniem dzieciństwa, z obrazem rodzinnego domu i dziecięcych zabaw. Natomiast główny temat Rapsodii (t. 30-43, zob. Aneks, I 5a), a mianowicie zamknięta w interwale tercji małej, rozwijająca się na tle stałej harmonii melodia ewokuje jakby krajobraz równinnej przyrody litewskiej. Jest to najprawdopodobniej echo pradawnej pieśni żniwnej Be kit, bareliaiu. Oto inicjalne motywy obu melodii: 3a Rapsodia litewska, temat I Allegro ben moderato 3b Litewska pieśń żniwna Bekit, bareliai Wreszcie, w Epizodzie na maskaradzie w dwóch zasadniczych ugrupowaniach tematycznych ekspozycji14  15 (t. 25-40 i 123-142, zob. Aneks, I 8a, I 8b) upatrywać można przeciwstawienie pierwiastka męskiego i żeńskiego, a więc symbolikę pary bohaterów, analogicznie jak w Prologu symfonicznym „Bianka z Moleny” i w poemacie Stanisław i Anna Oświecimowie. Temat I zwraca uwagę swym namiętnym, wybuchowym, obsesyjnie powtarzanym motywem inicjalnym: skokiem opadającej septymy a-h na opóźnienie oddolne dźwięku c, ujętym w rytmie synkopowym. Temat II, z kapryśną, arabeskową linią melodyczną skrzypiec, opisującą kolejne pochody chromatycznego opadania, pojawia się w swej pierwotnej postaci tylko raz. Posiada swoiście ulotny, zagadkowy charakter. Is14 	V. Landsbergis O wariacjach w muzyce litewskiej i Wariacjach dzukskich Broniusa Kutavićiusa. W: Muzyka w muzyce. Spotkania muzyczne w Baranowie 1977. Kraków 1980 s. 269. 18 M. Liebeskind (op. cit., s. 247) wspomina o arkuszu rękopisu Karłowicza, zawierającym 7 tematów Epizodu, i polemizuje z interpretacją utworu w kategoriach formy sonatowej. Argument wydaje się absolutnie nietrafny: pojęcie „tematu” obejmuje tu zarówno rozbudowane ugrupowania tematyczne, jak i charakterystyczne motywy (fanfarowy motyw wstępu, motyw trytonowy, chromatyczna sekwencja w t. 169-194), funkcjonujące jako motywy przewodnie. 95  totną rolę w dramaturgii poematu odgrywa ponadto charakterystyczny motyw oscylacji trytonu, wprowadzony po raz pierwszy w łącznikowym ugrupowaniu ekspozycji w t. 57-66 (zob. Aneks, I 8e). Kojarzy się on nieodparcie z fatalistycznymi motywami poprzednich poematów (szczególnie Stanisława i Anny Oświecimów), symbolizując — być może — odrzucenie, o jakim mowa w tajemniczej inskrypcji z rękopisu kompozytora. Przetworzenie Epizodu wprowadza natomiast dwie odrębne myśli muzyczne, które wydają się dalekim przetworzeniem i rozwinięciem żeńskiego tematu ekspozycji. Pierwsza z nich (t. 231-252, zob. Aneks, I 8c) to rozwijająca się pochodem chromatycznym w górę konstrukcja melodyczno-harmoniczna, w której planem środkowym są westchnieniowe motywy powtarzanych opóźnień odgórnych. Wpisuje się ona z jednej strony w cały krąg motywów i tematów chromatycznych, o których będzie jeszcze mowa, z drugiej zaś — nawiązuje poprzez owe westchnieniowe motywy do tematu miłości z uwertury-fantazji Romeo i Julia Czajkowskiego. Tadeusz Marek, który w swojej popularyzatorskiej interpretacji poematów Karłowicza śmiało popuszcza wodze literackiej fantazji, nazywa tę myśl całkiem przekonywająco motywem „szukania nieznajomej” (wynika to z trudnej do zweryfikowania tezy, iż Epizod na maskaradzie zainspirowany został opowiadaniem Turgieniewa Trzy spotkania)16. Owa chromatyczna wędrówka wzwyż doprowadza do drugiej, samodzielnej myśli przetworzenia: rozlewnego, kantylenowego tematu w tonacji b-moll, jednego z najpiękniejszych tematów lirycznych w twórczości Karłowicza (t. 289-311 oraz rozwinięcie t. 313-328, zob. Aneks, I 8d). Przejmująco melancholijną kantylenę miłosną prowadzi róg w unisonie z trąbką eon sordino, rożkiem angielskim, klarnetem basowym i fagotem, oraz skrzypcami, wiolonczelą i altówką solo, na tle tremola akordów w wysokim rejestrze fletów, skrzypiec i harf. Istnieją więc poważne przesłanki, by stwierdzić, iż inspiracja literacka wywierała znaczny wpływ na inwenqę tematyczną Karłowicza i że poszczególne tematy w jego dziełach były związane z treściami programowymi: stanami emocjonalnymi, uogólnieniami filozoficznymi, postaciami bohaterów literackich, wreszcie pewn/mi wyobrażeniami czy wspomnieniami. Zapewne wieloznaczność takich symboli skłaniała kompozytora do zacierania śladów tej inspiracji, unikania zbyt dosłownych etykietek literackich, które zawężałyby pole interpretacji, zubożały sens muzyki. 1# T. Marek, op. cit., s. 106. Teza znajduje swoje oparcie w twierdzeniu przyjaciela kompozytora Stanisława Szumowskiego (zob. H. Anders Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach. Kraków 1960 s. 252). Polemizuje z nią natomiast E. Dziębowska (Postawa ideowo-artystyczna Mieczysława Karłowicza. W: Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza. Studia i materiały 96 pod red. E. Dziębowskiej. Kraków 1970 s. 23, 36).  Strefy symboliki i źródła jej inspiracji muzycznej W analogii do wyróżnionych wcześniej sfer tematyki w programach literackich Karłowicza możemy wyodrębnić również trzy zasadnicze obszary symboliki muzycznej w dziełach symfonicznych kompozytora. Pierwszy i bodaj najważniejszy obszar tworzą motywy i tematy odnoszące się do uczuć miłosnych w całej ich, jakże bogatej skali. W tym właśnie obszarze inspiraq'a wagnerowska działa najsilniej17. Tematy miłosne w operach i dramatach Wagnera tworzą krąg myśli muzycznych o pewnej wspólnej charakterystyce. Tu właśnie w najsilniejszym stopniu dochodzi do głosu czynnik melodyczny albo w postaci linii o śmiałym, rozległym rysunku i znacznej rozpiętości ambitusu, bardziej wokalnej lub bardziej instrumentalnej w swym charakterze, albo w formie melodii schromatyzowanej, rozwijającej się w uporczywych progresjach na dłuższym odcinku toku muzycznego. Oba typy tematów czy motywów związane są niejednokrotnie więzami ścisłej zależności, występują nader często w kontrapunkcie lub w bezpośrednim następstwie. Z pierwszym typem melodii, a więc linią pofalowaną, wijącą się, giętką, związane są zarówno uczucia idylliczne, jak i najwyższe uniesienia miłosne, chwile zachwytu, ekstazy, szczęścia. Charakterystyczna postać melodyczna składa się tu z dwóch członów, które mogą występować niezależnie: najpierw melodia wznosi się, osiągając pasażowym czy gamowym pochodem punkt kulminacyjny, przypadający często na odgórne opóźnienie dźwięku akordowego, następnie przesila się w opadającym motywie-westchnieniu o rytmie punktowanym. Istnieją, jak wspomniałem, bardziej instrumentalne i bardziej wokalne wersje tej postaci melodycznej. Do pierwszych, rozległych i eruptywnych w rysunku melodii, należy np. Venus-Bergmotiv z Tannhdusera, temat Frei, bogini miłości i piękna z Tetralogiiy motyw „zachwytu i uniesienia”18 ze wstępu do Tristana i Izoldy: 17 Problemem wpływu muzyki Wagnera na twórczość Mieczysława Karłowicza zajął się dokładniej Mirosław Bliwert {Mieczysław Karłowicz a twórczość Ryszarda Wagnera. W: Ryszard Wagner a polska kultura muzyczna. Katowice 1969 PWSM). Uchwycone przez autora analogie motywiczne między utworami obu kompozytorów skłaniają do zajęcia się tym tematem w ścisłym powiązaniu z estetyką późnego romantyzmu, która w twórczości Wagnera ma jedno ze swych zasadniczych źródeł. Por. B. Pociej Karłowicz a symfonizm. „Ruch Muzyczny” 1976 nr 25. 18 W ten sposób określa przytoczony motyw Z. Jachimecki (Wagner. Kraków 1958 s. 269). Określenie to wydaje się bardzo trafne również w świetle ustaleń J. Chailleya, który poddając krytyce rozmaite interpretacje przewodnich motywów w Tristanie i Izoldzie (Wolzogena, Waacka, George’a, Windspergera, Bourgeois), ustala ich znaczenie poprzez badanie kontekstu literackiego i dramaturgicznego, w jakim owe motywy występują w przebiegu dzieła. Przytoczony motyw określa jako symbol „upojenia napojem miłosnym” {ivresse du philtre). Zob. J. Chaillcy Tristan et Isolde de Richard Wagner. Paris 1972 s. 46. 7 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  4a R. Wagner Tannhduser, Venus-Bergmotiv 4c R. Wagner Tristan i Izolda, motyw upojenia napojem miłosnym Najbardziej rozwiniętą formę tej postaci melodycznej znajdujemy wszelako w orkiestrowym wstępie do ostatniej sceny Zygfryda, III części Wagnerowskiej Tetralogii. Jest to scena, w której Zygfryd, przekroczywszy morze ognia, wychodzi na święty szczyt, gdzie zastaje śpiącą Brunhildę. W solo grupy I skrzypiec pojawia się rozbudowana wersja motywu Frei (przykł. 5 s. 99). Ambitus melodii przekracza tu odległość trzech oktaw. Symboliczny sens melodycznego wznoszenia się w najwyższe rejony pola dźwiękowego, wijącymi się, chromatyczno-pasażowymi motywami, zostaje wzmocniony przez mistrzowski, niezwykle ekspresyjny efekt harmoniczny. Punktem wyjścia całej frazy jest akord A-dur w puzonach. Skrzypce rozpoczynają swoje solo od septymy tego akordu, który też określa treść harmoniczną melodii w pierwszych 4 taktach, dodając do niej coraz wyższe składniki: nonę, undecymę. Jednakże od 5. taktu owa melodia zaczyna „mienić się” coraz to nowymi sensami harmonicznymi: akord septymowy Fis-dur altemuje z e-moll, a w kulminacji melodia osiąga oddolnym opóźnieniem dźwięk cfr4 jako nonę akordu H-dur. W takcie poprzedzającym kulminację włączają się znów puzony, w oktawie małej, w dynamice pp: grają dwa akordy, z których pierwszy stanowi również opóźnienie do następującego po nim H-dur. Akord H-dur zestraja się z zawieszonym w oktawie czterokreślnej dźwiękiem c w skrzypcach. Otóż owo przejście c4-as4 na tle akordu H-dur w puzonach, przejście, w którym dźwięk c nabiera wstecznie znaczenia his, jest jedną z najintensywniejszych ekspresywnie kulminacji w całej literaturze 98 muzycznej, choć rozgrywa się w dynamice pp. W momencie kulminacji roelo dycznej następuje osiągnięcie nowej wartości harmonicznej, akordu usytuowanego bardzo wysoko w stosunku do centrum harmonicznego (ramy sola skrzypcowego stanowi z jednej strony akord septymowy A-dur, z drugiej zaś akordy fis-moll — D-dur; H-dur byłoby więc dominantą trzeciego rzędu). 5 R. Wagner Zygfryd, akt III sc. 3, przebudzenie Brunhildy W opisanym przykładzie ontycznym nośnikiem znaczenia symbolicznego jest w równym stopniu jakość postaciowa melodii (wznoszenia się), jak i treść harmoniczna całej struktury, rozwijająca się w kierunku coraz to wyższych odniesień dominantowych. Niebagatelną rolę odgrywa także czynnik barwy instrumentalnej, ewoluując w miarę przenoszenia się w coraz to wyższe rejestry skrzypiec. Ze scharakteryzowaną wyżej rodzina motywów przewodnich spokrewniony jest przede wszystkim główny temat Stanisława i Anny Oświecimów, występujący, jak wspomniałem, w dwóch odmianach: ekstatycznej (temat Stanisława) i idyllicznej (temat Anny). W czołowym motywie tematu Stanisława faza wstępująca to ostry w rysunku pasaż w rytmie szesnastkowym, opisujący dźwiękami opóźniającymi i zamiennymi składniki akordu H-dur (przykł. 6 s. 100). Pasaż ów osiąga w punkcie kulminacyjnym dźwięk gis3 (VI stopień tonacji jako opóźnienie V stopnia). Rdzeniem motywu jest opadająca od owego kulminacyjnego dźwięku triola w rytmie punktowanym. Składają się nań dwie cząstki: rozwiązanie opóźnienia przy jednoczesnej kumulacji energii rytmicznej (w wyniku przedłużenia wartości drugiej ósemki w trioli) oraz przejście chromatyczne dis-d, 99 7* które rozładowuje częściowo napięcie rytmiczne, ale któremu towarzyszy wprowadzenie nowej funkcji harmonicznej w postaci °SJ^ . Jest to zatem bardzo impulsywna, pełna konflikcowych tendencji myśl muzyczna. 6 Stanisław i Anna Oświecimotoie, temat Stanisława Natomiast do wokalnej, śpiewnej odmiany omawianej postaci melodycznej należą m. in.: 1. motywy duetu Elzy i Lohengrina, 2. dwuczłonowy temat miłości i dzieciństwa Zygmunta i Zyglindy, kulminujący w wielkiej scenie ich rozpoznania się jako rodzeństwa (Walkińa, akt I sc. 3) oraz 3. motywy duetu Tristana i Izoldy z II aktu, a szczególnie motyw ekstazy i śmierci miłosnej: 7a R. Wagner Lohengrin, akt III sc. 2, duet Elzy i Lohengrina 7b R. Wagner Walkiria, temat miłości Zygmunta i Zyglindy ,— rt~ 7c R. Wagner Tristan i Izolda, motyw ekstazy i śmierci miłosnej dolce Z tą grupą wagnerowskich motywów przewodnich spokrewniony jest: 1. temat 100 Bianki z Prologu „Bianka z Moleny”, w którym odczytujemy wyraźnie inspiraqę  motywem Zygmunta i Zyglindy, 2. śpiewny temat klarnetowy z Powracających fal, 3. Temat Anny ze Stanisława i Anny Oświecimów: 8a Prolog symfoniczny „Bianka z Moleny”, temat II I Ob.+I Cl. II Ob.+2 Cl. 8b Powracające fale, temat IV 8c Stanisław i Anna Ołwiedmowie, temat Anny i a tempo ma poco piu tranguillo) Ostatni z przytoczonych tematów jest równie bliski wspomnianemu motywowi miłości rodzeństwa z Walkińi Wagnera, jak i tzw. II tematowi bohatera z Don Juana Ryszarda Straussa, szczególnie finałowej apoteozie jego centralnego motywu: 9a R. Strauss Don Juan, II temat bohatera  9b R. Strauss Don Juan, koda Owym jądrem motywicznym we wszystkich przytoczonych tematach jest opadający motyw w rytmie punktowanym: muzyczne westchnienie, przesilenie uczucia w odruchu rezygnacji. Można powiedzieć, iż zawiera się w nim symboliczna esencja erotyki, poczucie nieosiągalności szczęścia w ziemskim żydu. Różnymi wariantami omawianej postaci melodycznej są również liryczne tematy Symfonii „Odrodzenier” (II obojowy temat I części, główny wiolonczelowy temat części II, temat tria w Scherzu, II — znów obojowy — temat finału) oraz Odwiecznych pieśni (główny temat Pieśni o wiekuistej tęsknocie, temat „rozmarzenia miłosnego” w Pieśni o miłości i śmierci). Prowadzenie śpiewnej linii tematów lirycznych powierza Karłowicz najchętniej instrumentom dętym drewnianym: klarnetowi (Powracające fale), obojowi (Symfonia „Odrodzenie?*, Stanisław i Arma Oświecimowie), rożkowi angielskiemu {Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Rapsodia litewska). Rozmaite kombinacje tych instrumentów stosuje w temacie Bianki (oboje i klarnety oraz flety i klarnety w oktawach) oraz w tematach Rapsodii litewskiej. W funkcji prowadzenia tematu kantylenowego preferuje niskie i średnie rejestry tych instrumentów, dobierając tym samym barwy delikatne, nosowe, melancholijne w ekspresji. Oczywiśde w przebiegu formy tematy owe podejmowane są przez instrumenty innych grup, np. kwintet smyczkowy, dęte blaszane (por. temat Anny w Stanisławie i Annie Oświedmach). Ukazując się w coraz to nowej barwie, zyskują na wolumenie, intensywnośd brzmienia, sile ekspresji. W przykładzie z Zygfryda Wagnera, a także w temacie nieukojonej tęsknoty w pierwszej z Odwiecznych pieśni zauważamy w rozwijaniu linii melodycznej znaczny udział chromatyki. W wielkich scenach miłosnych w dramatach Wagnera chromatyka odgrywa szczególną rolę, zaś w Tristanie i Izoldzie jest podstawowym środkiem ekspresji, przesycając zarówno melodykę, motywy przewodnie, jak i całą warstwę harmoniczną. Ekspresywny sens chromatyki wynika z jej opozycyjnego działania wobec skali diatonicznej, wraz z jej rusztowaniem harmonicznym w postaci triady akordów funkcyjnych19. Postęp chromatyczny wprowadza moment niepokoju, niepewnośd, wieloznacznośd, ekspresję dążenia do jakiegoś celu, napięcie wynikające z oczekiwania na wyjaśnienie sytuacji, a staje się nim osiągnięde punktu oparcia (wyraźnego ośrodka tonalnego). W dziełach Wagnera motywy chromatyczne i towarzyszące im procesy modulacyjne czy progresje harmoniczne — wyrażają z reguły uczucia miłosnego pragnienia, 102 l* L. B. Meyer Emocja i znaczenie w muzyce. Kraków 1974 s. 264-270.  tęsknoty, a w swych bardziej natarczywych wariantach, stany silnego wzburzenia, namiętności, ekstazy. Oto szczególnie charakterystyczne przykłady: 10a R. Wagner Zygfryd, motyw pragnienia miłości 10b R. Wagner Tristan i Izolda, motyw pragnienia miłości r f i rr>iL J Iw* lim Najbardziej klasycznym przykładem jest oczywiście motyw pragnienia miłości z Tristana i Izoldy, wielokroć analizowany w literaturze muzykologicznej. Zazwyczaj koncentruje się uwagę na pierwszym jego wystąpieniu. Tymczasem progresyjne powtórzenia chromatycznych pochodów melodii w górę tworzą tu zamkniętą muzyczną całość, wyczerpującą — na przestrzeni t. 1-18 — pełny materiał chromatyczny w oktawie ax-a2 (wraz z opóźnieniem oddolnym dolnej toniki i odgórnym — w punkcie kulminacyjnym). Dźwięki chromatyczne traktowane są jako nuty przejściowe, apodźiatury czy opóźnienia do następujących po nich dźwięków akordowych w połączeniach o charakterze kadencji zawieszonych. Harmonika jakby diatonizuje melodię chromatyczną, nadaje jej poszczególnym dźwiękom odmienne funkcje. Z kolei melodia, w swym dążeniu wzwyż, prowokuje procesy modulacji, odejścia od centrum tonicznego. O ile w omówionej wcześniej grupie motywów i tematów melodyka charakteryzowała się pewnym rozmachem, skonstruowana była na zasadzie jednorazowej całościowej projekcji, o tyle w motywach chromatycznych charakterystyczną cechą jest wyodrębnianie się mniejszych komórek, często postępów dwudźwiękowych, które wraz z procesami harmonicznymi, jakie towarzyszą tego rodzaju melodyce, wytwarzają specyficzną pulsację napięć i odprężeń, dążenia i spoczynku. Obok tego ważną jakością ekspresyjną jest tu zjawisko pewnego oporu, wysiłku, z jakim pnąca się wzwyż melodia pokonuje siłę ciążenia tonalnego, dośrodkowe tendencje harmoniczne — jakby „nie pozwalając” dominantom rozwiązać się na tonikę. Tristanowski wzór chromatyki bardzo silnie oddziałał na muzykę Karłowicza. Rozwijając go i wzbogacając, Karłowicz zachowuje wyraźną opozycję między 103  diatoniką i chromatyką w konstrukcji formy, w przeciwieństwie do nieskończonego błądzenia po tonacjach i wokół pewnych ośrodków tonalnych w Tristanie i Izoldzie. U Karłowicza zatem chromatyka znajduje zastosowanie przede wszystkim w partiach przetworzeniowych, przeciwstawianych ustabilizowanym tonacyjnie ugrupowaniom tematycznym.' Zagadnienie to omówimy szerzej w rozdziale 6, tutaj ograniczamy się do wskazania kilku charakterystycznych przykładów, w których chromatyka konstytuuje wyraziste postaci motywiczne o pewnym sensie symbolicznym. Fascynację światem Tristana odczytujemy już w pierwszym dziele symfonicznym Karłowicza, w Prologu symfonicznym iyBianka z Moleny”. W ugrupowaniu ewolucyjnym po repryzowym wystąpieniu tematu Bianki (t. 146-165) odnajdujemy identyczną procedurę w rozwoju linii melodycznej, jak we wstępie do Tristana i Izoldy (t. 77-82), a potem w końcowym fragmencie duetu bohaterów w II akcie i w scenie śmierci Izoldy80. lia Prolog symfoniczny „Bianka z Moleny”, t. 146-160 lib R. Wagner Tristan i Izolda, wstęp t. 77-82 lic R. Wagner Tristan i Izolda, akt II sc. 2, duet Izoldy i Tristana 20 Zbieżność tę uchwycił M. Liebeskind (op. cit., s. 146-147), nie wskazując jednak na symboliczny związek, jaki łączy rozwinięcie motywu spojrzenia ze Wstępu do Tristana (t. 77-80) z wspomnianymi wyżej kluczowymi scenami dramatu: wielkim duetem kochanków w II akcie 104 i sceną miłosnej śmierci Izoldy.  W utworze Karłowicza melodia uporczywie wznawianymi wzniesieniami chromatycznego motywu przekracza zakreśloną zrazu granicę w postaci kwinty tonacji F-dur i jej alteracji (dźwięku cis), rozwijając się ku kulminacji. Wraz z rozwojem melodii następuje intensyfikacja czynnika brzmieniowego: najpierw linię melodyczną prowadzi pojedynczy klarnet na tle kwintetu smyczkowego, następnie podejmują ją I skrzypce w oktawach divisi, do których dołączają stopniowo coraz to nowe instrumenty dęte drewniane, II skrzypce i altówki, aż po tutti w dynamice fff. Temat Bianki przeistacza się w namiętny, ekstatyczny hymn miłosny. W opisanym wyżej przykładzie zwraca uwagę dominująca rola melodii przy stosunkowo skromnie rozwiniętej harmonice: cały ów fragment obraca się w kręgu tonacji F- dur i odniesień dominantowych do jej poszczególnych stopni. Inaczej przedstawia się sprawa w przetworzeniu Stanisława i Anny Oświecimów. Motyw chromatyczny stanowi tu górny głos w ogniwie całotonowej progresji modulującej schematu harmonicznego (D)Efc 12 Stanisław i Anna Okuiecimowie, t. 67-73 Jest to wyraźnie echo motywu pragnienia miłości z Tristana i Izoldy. Wzniesieniom chromatycznym melodii górnego głosu w skrzypcach odpowiadają odzywki czołowego motywu tematu Anny w różnych zestawieniach instrumentów dętych. Wytwarza się w ten sposób swoista dialektyka uniesień i spadków napięcia melodycznego i harmonicznego. W finale poematu chromatyczny motyw rozpływa się w wysokich rej estrach końcowego akordu, w sposób przypominający żywo zakończenie Tristana i Izoldy Wagnera. Jeszcze inne ukształtowanie melodyczno-harmoniczne i zarazem fakturalno-brzmieniowe przedstawia „temat tęsknoty do śmierci” w przetworzeniu Pieśni o miłości i śmierci: 13 Odwieczne pieśni. Pieśń o miłości i śmierci, t. 257-265 105  Podstawową komórkę melodyczną stanowi tu motyw opadania chromatycznego w rytmie synkopowym i skok o tryton w górę. Motyw ów poddawany jest progresji wznoszącej się o interwał tercji wielkiej. Treść harmoniczna to opadający chromatycznie łańcuch akordów septymowych zmniejszonych. Powstaje więc pewna antynomia między wznoszeniem się melodii z równoczesnym rozszerzaniem faktury a opadaniem chromatycznym, które stanowi o głębokiej strukturze konstrukcji harmonicznej. Po przesileniu się melodii następuje chromatyczne opadanie (linia altówki), zharmonizowane paralelną sekwencją akordów sekstowych i kwartsekstowych w układzie skupionym. Mroczna i chropawa jakość brzmieniowa jest współtworzona przez barwę niskich rejestrów grupy instrumentów dętych drewnianych, a w drugim czterotakcie także przez dół kwintetu smyczkowego: altówki i wiolonczele divisi. Skupienie, gęstość, dysonansowa chropawość, ciążenie w niskie rejony przestrzeni dźwiękowej, a z drugiej strony próby wyzwolenia się z owych rejonów, podejmowane przez progresywnie wznoszącą się melodię — to charakterystyczne cechy tego ukształtowania, które stanowi podstawę procesu dźwiękowego w przetworzeniu Pieśni o miłości i śmierci. Kolejne fale wznoszenia się i opadania prowadzą do kulminacji, w której wprowadzony zostaje przewodni temat cyklu. Ostatni przykład przez swój koloryt zbliża się już do innego typu myśli muzycznych, tych mianowicie, które związane są z uczuciami smutku, melancholii, depresji, a także z przeczuciem śmierci. Należy tu wymienić, po pierwsze, początkowe fragmenty niektórych dzieł Karłowicza: pierwszy odcinek Introdukcji I części w Symfonii „Odrodzenie” (t. 1-20), I temat Powracających fal, początkowe fragmenty Pieśni o wiekuistej tęsknocie, chorał otwierający Smutną opowieść (t. 1-8, zob. Aneks, I 7a). Faktura chorałowa, polegająca na powtarzaniu akordów czy oparciu konstrukcji na nucie pedałowej, znaczna stabilizacja struktury dźwiękowej uzyskana przez długie wartości rytmiczne lub oscylację wokół pewnych wysokości, usytuowanie w dolnych rejestrach kwintetu lub grupy instrumentów dętych drewnianych (klarnety, fagoty), skupienie, dysonansowość, ciemna barwa — oto wspólne cechy przykładów, decydujące o specyficznej ekspresji: ponurej, przygnębiającej, ciężkiej (przykł. 14a-d s. 107-112). Wyłaniające się z tej aury tematy czy motywy melodyczne są pokrewne w swoim rysunku i barwie instrumentalnej tematom miłosnym. Istnieją więc pewne analogie np. między głównym tematem Pieśni o wiekuistej tęsknocie i pierw106 szym motywem Smutnej opowieści z jednej strony — a IV tematem (klarnetowym)  w Powracających falach. Owo wyłanianie się melodii i jej wędrówka wzwyż symbolizuje jiikby wyjście w świat, próbę wyrwania się z odrętwienia, narodziny pragnienia czy tęsknoty w nastroju beznadziejnego smutku. Symetryczną ideą jest sprowadzenie melodii, konstrukcji fakturalnej, treści harmonicznej, do podstawy, do położonej w najniższych rejestrach nuty pedałowej (prymy akordu) — symbol załamania, rezygnacji, śmierci. Jest to oczywiście jeden z najbardziej elementarnych środków ekspresji w muzyce romantycznej. U Karłowicza znajdujemy przykłady jego zastosowania w: Prologu ,yBianka z Moleny” (t. 207-216, 226-239 i 240-266), Powracających falach (t. 510-556), Pieśni o wiekuistej tęsknocie i Pieśni o miłości i śmierci z Odwiecznych pieśni (t. 100-108, 329-336), Stanisławie i Annie Ośwtecintach (t. 302-318) — przeważnie w momencie poprzedzającym bezpośrednio kodę utworu. 14a Symfonia „Odrodzenie” e-moll, część I t. 1-7  14b Powracające fale, t. 1-20 108 109  14c Odwieczne pieśni. Pieśń o wiekuistej tęsknocie Andante lento 110 © Vic. f  14d Smutna opomeść Symbolika śmierci przejawia się w muzyce Karłowicza w najrozmaitszy sposób. Z jednej więc strony — przybliża się do ciemnej, ponurej aury tematów melancholii. Jednakże jej barwy stają się bardziej przeszywające, niesamowite, często porażające. Najdobitniejszych przykładów motywu fatum dostarcza Symfonia „Odrodzenie” w częściach I i II, cykl Odwiecznych pieśni oraz poemat Stanisław i Anna Oświecimowie. W I części Symfonii „Odrodzenief* jest to motyw opadający, dobitnie akcentowany. Końcowy jego zwrot melodyczny w postaci skoku na odgórne opóźnienie i rozwiązanie go ruchem sekundy w dół, stanowi mocne, pieczętujące zamknię112 cie:  15 Symfonia „Odrodzenie”, część I t. 108-111 2 Tr. (2 Ob.) Motyw ów występuje najczęściej w instrumentach dętych blaszanych (trąbki z puzonami, trąbki z rogami, rogi z fagotami), które nadają mu barwę dramatycznie intensywną (t. 108-111, 136-137, 140-141, 153-154, 176-177). W drugiej części symfonii ów motyw przeniesiony w wyższe rejestry klarnetu, a potem skrzypiec (t. 66-76), uspokojony rytmicznie, nabiera śpiewnego i melancholijnego wyrazu: 16 Symfonia „Odrodzenie”, część II t. 66-74 W linii basu fagot kontrapunktuje ową „pieśń przeznaczenia” nowym motywem, stanowiącym jakby rozwinięcie poprzedniego zwrotu finalnego: jest to skok w górę o interwał seksty poprzez tercję akordu dominantowego, na odgórne opóźnienie jego kwinty. Rozwiązanie tego opóźnienia rozwija się przy powtórzeniu motywu w pełny, rozłożony akord opadający. Moment skoku na dysonujący dźwięk, z wykorzystaniem rytmu punktowanego, jest w tej myśli najistotniejszy. Ten dość zdecydowany, gwałtowny, zaskakujący zwrot melodyczny wprowadza moment pewnego niepokoju. W kolejnych wystąpieniach tego motywu (t. 88-89, 96-97, 102-107) rozpiętość skoku ulega rozszerzeniu do interwału septymy i nony. Motyw, przeprowadzany teraz w tercjowych miksturach, ukazuje się w najrozmaitszym, coraz to bardziej wyrazistym zabarwieniu instrumentacyjnym, które ewoluuje od ciemnego kolorytu fagotu poprzez zdwojenia rogów z klarnetami i obojów z klarnetami po jaskrawą barwę trąbek. 113 8 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  17 Symfonia „Odrodzenie”, część II Podobnym ukształtowaniem jest temat fatum w Stanisławie i Annie Oświecimach: 18 Stanisław i Anna Okmecimowie, temat fatum t. 27-30 2 Cl.+ CI.b. 9 Bliższe omówienie jego konstrukcji brzmieniowo-harmonicznej pozostawiam do rozdziału 6. Tu zwrócę uwagę na jego „rdzenny” motyw w postaci skoku w górę o zagadkowy interwał trytonu. Ten wybitnie ekstensywny motyw pełni w dziele funkcję przewodniego motywu fatum. Odznacza się charakterystyczną aurą brzmieniową: najpierw ciemną, gęstą, później przeszywającą, przenikliwą. Za pierwszym razem, w obrębie tematu przeciwstawnego (t. 27-34) jest to barwa klarnetów (2 Cl.A 4-Cl.b w oktawach) oraz obojów z rożkiem angielskim (następnik: t. 30-34). W kolejnych wystąpieniach w toku przetworzenia (t. 74-75, 96-99, 108-111, 124-125) — barwa trąbek, rogów i puzonów eon sordino. W końcowej partii przetworzenia motyw ów pojawia się nawet w kotłach (t. 190). Jest oczywiście poddawany procesom ewolucji, polegającym przede wszystkim na rozszerzaniu ambitusu, progresjach. W kulminacji poematu temat fatum występuje jako żałobny, tragiczny hymn śmierci (t. 328-342 i n.). W Pieśni o wiekuistej tęsknocie z Odwiecznych pieśni rolę motywu „złowrogiego przeznaczenia” gra czołowy, jednotaktowy motyw pierwszego ugrupowania (t. 1-9). Jest to półtonowa, miksturowa oscylacja akordowa na tle stałego basu, zinstrumentowana przez klarnety z fagotem, do których, w miarę progresyjnego rozwoju melodii, dołączają się inne instrumenty. Ów motyw chromatycznej oscylacji staje się podstawowym materiałem melodycznym w środkowej, przetworzeniowej części. Poddawany progresjom, doprowadza do kulminacji, w której występuje po raz pierwszy przewodni temat cyklu (t. 88-97). Eksponują go puzony z tubą, klarnetem basowym, fagotem i kontrafagotem, na tle figuracji skrzypiec z altówkami i dętych drewnianych: 114 19 Odwieczne pieśni. Pieśń o zoiekuistęj tęsknocie, t. 88-97 ©Allegro moderato Trbnl I. II 115 8* Jest to temat śmierci. Jego potężna, alikwotowa konstrukcja wzbogacona została charakterystycznym opóźnieniem odgórnym V stopnia. Ambitus linii melodycznej wynosi dwie oktawy i sekstę. Temat ów rozbrzmiewa harmonią dis-moll, altemującą z akordem h-moll. Aspekt rozwoju, narastania, rozprzestrzeniania się linii melodycznej, połączony jest tu z momentem trwania. Mówiąc inaczej, następuje tu wypełnianie czy nasycanie brzmieniowe konstrukcji wertykalnej (akordowej), obejmującej znaczny obszar przestrzeni orkiestrowej. Pełnia łączy się z potęgą, siłą wyrazu. Inną wersją tegoż tematu jest idea Wszechbytu w III części dzieła (t. 494-517, zob. Aneks, I 4i). Groza ustępuje tu majestatowi, doznaniu otwartej przestrzeni, wywołanemu rozwijaniem się szeregu naturalnego od dźwięku podstawowego aż po najwyższe dźwięki we fletach, niknące w górnych regionach muzycznej 116 skali, „w przestworzach”.  Sfera symboliki śmierci-wieczności rozpięta jest zatem między biegunami ciemności, znieruchomienia, pustki oraz blasku, potęgi, pełni; między krańcami osi wertykalnej, łączącej „dół i górę” przestrzeni orkiestrowej. Dominacja aspektu wertykalnego w postaci trwających długo akordów, które wypełniają całe pole dźwiękowe orkiestry, wiąże się z symboliką natury, wszechbytu, uniwersum kosmicznego. Wspaniałe przykłady takiej symboliki znajdujemy w Tetralogn Wagnera. Pierwszą jej część, Złoto Renu, otwiera akord Es-dur, narastający przez 136 taktów: symbol „stawania się55. W scenie przebudzenia Brunhildy w Zygfrydzie (akt III sc. 3) w orkiestrze rozbrzmiewają gęste, organowe harmonie, najpierw narastające od pp do f i zarazem zwiększające wolumen swego brzmienia poprzez włączanie nowych instrumentów, następnie wyciszane, z równoczesnym przenoszeniem współbrzmienia w najwyższe regiony skali. Brunhilda sławi swym śpiewem słońce, światło, rozpromieniony dzień. 117  20 R. Wagner Zygfryd, akt III sc. 3, przebudzenie Brunhildy Drugoplanowe miejsce wobec omówionych stref symboliki muzycznej—odpowiadających głównym ideom treściowym programów literackich Karłowicza — zajmuje strefa ludyzmu z nieodłączną od niej ideą tańca jako szaleńczego wiru, upojenia, zapamiętania. W sformułowaniach programowych kompozytora uwidacznia się wyraźnie wpływ mitu dionizyjskiego w jego Nietzscheańskiej interpretacji21: „Niech migają przelotne wrażenia po wrażeniach, niech życie pieni się i szumi jak wino; niech opamiętanie nigdy nie przychodzi: utonąć, zginąć w tym wirze” (z programu Symfonii „Odrodzenie*, zob. Programy literackie poematów — s. 86). Owo pragnienie dezindywidualizacji wiąże się u Karłowicza nierozłącznie z fascynacją miłosną, pożądaniem, ekstazą — skazanymi nieuchronnie na fiasko, zniweczenie. Wątek ów biegnie w twórczości kompozytora od scherza w Symfonii „Odrodzenier” (cz. III Vivace), poprzez „walcowy” V temat Powracających fal aż po wstęp i główny temat Epizodu na maskaradzie. Raz tylko przybiera postać beztroskiej zabawy: w tanecznym V temacie Rapsodii litewskiej, stanowiącym — jak wspomnieliśmy — ludyczną wersję melodii kołysankowej (tematu IV). Tu także jednak ową zabawę przerywa w kulminacyjnym momencie dramatyczne wezwanie Wszechbytu: jego ideę reprezentuje czołowy motyw I tematu, zwielokrotniony w sile i intensywności brzmienia (2 trąbki i 2 puzony na tle stojącego, tremolowego akordu kwintetu, t. 373-381). W owej dionizyjsko-ludycznej strefie nośnikiem treści programowej stają się gatunki taneczne, przede wszystkim walc w jego skrajnie szybkiej (Vivace w Symfonii „Odrodzenie”) lub wolniejszej, bardziej eleganckiej, lecz pełnej rozmachu odmianie (V temat Powracających fal). Idea tańca, tanecznego wiru, manifestuje się w rotacyjnych formułach melodycznych w rytmie trójdzielnym lub dwudzielnym, jak w „kołomyj ko wym” V temacie Rapsodii lub I temacie Epizodu z jego obsesyjnie powtarzanym motywem czołowym. Kojarzy sie ponad21 M. Głowiński Maska Dionizosa. W: Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje pod red. 118 M. Podrazy-Kwiatkowskiej. Kraków 1977 s. 353 i n.  to z migotliwością barw orkiestrowych, wzmożeniem ruchu i dynamiki brzmienia, z reguły więc z udziałem tutti orkiestrowego. Dionizyjskie upojenie — ów przeciwległy biegun depresyjnej stagnacji —jest jednakowoż w przeżyciach podmiotu lirycznego Karłowiczowskich poematów stanem nietrwałym, ulotnym. Owiany mgłą reminiscencji, ustępuje „powracającym falom” melancholii, porywom miłosnej tęsknoty, głosowi „fatum-wieczności”. Struktura wewnętrzna tematów. Próba interpretacji semantycznej Bliższa analiza tematów i ważniejszych motywów w utworach Karłowicza ujawnia ich frapujący aspekt strukturalny. Okazuje się, iż znakomita ich większość — pomimo bardzo odmiennej zewnętrznej postaci melodycznej, harmonicznej czy brzmieniowej — rozwija się wzdłuż osi wertykalnej utworzonej przez I, V i ewentualnie VIII stopień tonacji (zob. Aneks, II). Charakterystycznym momentem konstrukcyjnym wielu tematów jest przy tym odgórne opóźnienie V stopnia, osiągnięte pochodem pasażowym czy gamowym albo skokiem. Ów zwrot melodyczny posiada szczególne znaczenie wyrazowe, inne w tonacji durowej, inne zaś w molowej. Ukazuje to na bogatym materiale przykładów z muzyki wokalnej Deryck Cooke22. W tonacji durowej wiąże się z uczuciami aktywnej radości, afirmacji, uniesienia, w molowej — ze smutkiem, bólem, cierpieniem. Wspólnym momentem wyrazowym jest tu wrażenie ekspansji, ekstrawersji, czasem nawet gwałtownego wybuchu emocji. Ograniczymy się do charakterystycznego przykładu głównych tematów w trzech uwerturach Beethovena; Egmoncie, Cońolanie, Leonor ze III. W każdym z nich opóźnienie VI-V stopnia odgrywa escncjalną rolę konstrukcyjną: 21a L.van Beethoven Egmont, temat I 21b L. van Beethoven Coriolan, temat I 21c L. van Beethoven Leonora ///, temat I 2* D. Cooke The Language of Musie. Oxford 1959 s. 143-159. 119  Jest to gest muzyczny o heroicznym wyrazie. W pierwszych dwóch uwerturach, utrzymanych w tonacji molowej, jest to heroizm o zabarwieniu tragicznym. W Leonorze III—heroizm radosny, triumfalny, wyzwalający. Według Cooka z wznoszącym się kierunkiem ruchu melodycznego związany jest sens aktywności, z opadającym — pasywności. Ernest Ansermet w swojej koncepcji podstawowych jednostek sensu muzycznego wprowadza dalej idące rozróżnienie23. Ruch aktywności to droga toniki do dominanty (w dół lub w górę), porównana do zdania w stronie czynnej, kiedy podmiot dopełnia się, pozostając nadal centrum akcji. Połączenie D-T (V-I stopień) odpowiada natomiast przekształceniu zdania w stronę bierną: dopełnienie staje się podmiotem, ruch nabiera charakteru pasywnego. Istnieje ponadto opozycja między ekstrawersją, czyli ruchem od siebie do świata, ku przyszłości, oraz introwersją, czyli ruchem od świata ku sobie. W czasoprzestrzeni muzycznej rozróżnieniu temu odpowiada opozycja między interwałami wznoszącymi się (ekstrawertywnymi) i opadającymi (introwertywnymi). A więc droga od I do V stopnia tonacji w kierunku wznoszącym to ekstrawersja aktywna, ruch od podmiotu ku światu, w którym podmiot pozostaje centrum odniesienia. Natomiast dopełnienie tej struktury, droga od V do VIII stopnia, to ekstrawersja pasywna, czyli — jakby można powiedzieć per analogiami — poddanie się światu, połączenie z nim. * W strukturze I-VI-V-VIII na VI stopień przypada zatem moment największego napięcia, swoisty punkt krytyczny w wędrówce „od centrum ku światu”. Zauważmy, iż z harmonicznego punktu wridzenia VI stopień może być m. in. prymą toniki VI stopnia, tercją subdominanty lub kwintą dominanty drugiego rzędu (która utożsamia się zresztą z alterowaną subdominantą). Reprezentuje zatem funkcje, którym w kadencji przypada szczególna, kulminacyjna pod względem energetycznym rola: mogą one ulec sile ciążenia ku dominancie albo też odwlekać jej rozwiązanie (np. TVI w kadencji zwodniczej). Symboliczny sens opisanej struktury ujawnia się w całej rozciągłości w kontekście treści poetyckich. Liczne przykłady jej obecności znajdujemy w pieśniach Karłowicza, w końcowej kadencji akompaniamentu lub w pointach partii wokalnej (Skąd pierwsze gwiazdy, Idzie na pola, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie, Pod jaworem) : 23 E. Ansermet Les fondements de la musique dans la conscience humaine. Neuchâtel 1961 s. 237-258. Por. J.-Cl. Piguet Ernest Ansermet et les fondements de la musique. Lausanne 1964 s. 91. 120 22a Skąd pierwsze gwiazdy P cresc. Sf  ^ 7 ^ l-f=—f- i —-— f-J/, i ..ńnm v1p ho - ^71*»! 22b 7d!ztć mz pola 22c Pamiętam ciche, jasne, złote dnie 121  22d Pod jaworem Co więcej, struktura owa przenika formę tych pieśni. Jest to forma dwuczłonowa, odpowiednio do dwustroficznego tekstu: pierwszej strofie odpowiada relacja T-D (z opóźnieniem dominanty przez funkcje VI stopnia lub zwodniczym czy modulacyjnym jej rozwiązaniem), w drugiej strofie dokonuje się kadencja D-T. Forma owa jest specyficznie skorelowana z rozwojem treści poetyckiej 24. W pieśni Pod jaworem tekst został ujęty w strukturę pytania i odpowiedzi, która mówi o smutku życia bez miłości. W pieśniach Skąd pierwsze gwiazdy, Idzie na pola, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie w pierwszych strofach podmiot liryczny wyrusza w wędrówkę: „za ciemnych skał krawędzie55, „w otchłań wszechświata55 lub w odległe wspomnienia szczęścia. W strofie drugiej, u kresu wędrówki, odnajduje wieczny smutek, „muzykę duszy55, arkadię dzieciństwa. Poddaje się więc swojemu losowi, tajemnicy świata czy też marzeniom o wybawieniu; osiąga rodzaj duchowej konsolaqi. W muzyce Karłowicza koncepcja Ansermeta znajduje więc wyraźne potwierdzenie. 24 Zależność tę odkrył M. Tomaszewski. (M. Tomaszewski Nad pieśniami Mieczysława Kar122 łowicza. W: Muzyka polska a modernizm. Kraków 1981 s. 137).  5. 	Architektonika, dramaturgia i makrostruktura formy ewolucyjnej w poematach symfonicznych Karłowicza Problem formy w poemacie symfonicznym budzi szczególnie żywe kontrowersje. Ujawniają się one także w pracach na temat poematów symfonicznych Karłowicza. Omówienie rozmaitych interpretacji formy w poematach Karłowicza znajdujemy w cytowanej wcześniej pracy Elżbiety Dziębowskiej1. Autorka upatruje źródła rozbieżności przede wszystkim w braku nowoczesnej teorii utworu orkiestrowego, w ciążeniu tradycyjnych schematów analitycznych szkolnej nauki o formach. Stąd bierze się np. tendencja do doszukiwania się w poematach symfonicznych formy sonatowej, a przynajmniej jej śladów. Jest to, zdaniem autorki, stwarzanie urojonych problemów. Istotę utworu orkiestrowego w epoce późnoromantycznej konstytuuje brzmienie, jego struktura i ewolucja. Analiza brzmieniowej strony utworu stanowi zatem klucz do problemu formy. Tezę ową dokumentuje autorka analizą formy w poszczególnych poematach Karłowicza. Wyniki tej analizy są oczywiście krańcowo odmienne od uzyskanych na drodze badania tradycyjnymi metodami. Wydaje się, iż zasadniczym źródłem rozbieżności jest wieloznaczność samego pojęcia formy1  2. W ujęciach tradycyjnych jest ona rozumiana przede wszystkim jako „układ części” czy „zestawienie ugrupowań”3, odpowiadające w mniejszym lub większym stopniu jakimś apriorycznym schematom formalnym, np. formie sonatowej. W takim rozumieniu formy najistotniejszym zabiegiem analitycznym jest wyodrębnienie w utworze elementów, składników, części — a więc np. tematów, łączników, przetworzeń tematycznych — następnie zaś uchwycenie ich wzajemnych relacji i sposobu ich powiązania w całość formalną. W innym rozumieniu formą jest to, co dane bezpośrednio w oglądzie zmysłowym: w zastosowaniu do muzyki oznacza to wydobycie na pierwszy plan czynnika brzmieniowego, notabene najtrudniej uchwytnego analitycznie. Wydaje się jednak, iż w utworze stylu późnoromantycznego, ciągle jeszcze pozostającego w granicach tonalności funkcyjnej i tematyczno-ewolucyjnego kształtowania formy, rezultat brzmieniowy nie może być odrywany od ukształtowania i procesów rozwojowych materiału tematycznego, od konstrukcji harmonicznej 1 E. D ziębo wska Twórczość symfoniczna. W: Z żyda i twórczości Mieczysława Karłowicza. Studia i materiały pod red. E. Dziębowskiej. Kraków 1970 s. 89 i n.: Realizacja formy. Problem architektoniki. * Por. W. Tatarkiewicz Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1975 s. 257 i n.: Forma. Dzieje jednego wyrazu i pięciu pojęć, oraz R. Ingarden Studia z estetyki. T. II, Warszawa 1958 s. 319 i n.: Ze studiów nad zagadnieniem formy i treści dzieła sztuki. 3 	Por. A. Frączkiewicz, F. Skołyszewski Formy muzyczne. T. I, Kraków 1966 s. 11-12. Autorzy rozróżniają pojęcie formy muzycznej w najogólniejszym znaczeniu jako „rezultatu współdziałania elementów” oraz pojęcie form muzycznych jako „różnych sposobów zestawiania ugrupowań”. 123  utworu, od wewnętrznej dynamiki jego rozwoju. Zależność harmoniki i brzmienia, harmoniki i faktury orkiestrowej, nie polega na wtómości konstrukcji dźwiękowej wobec problematyki brzmienia, lecz na maksymalnym nasyceniu owej konstrukcji barwami muzycznymi. Brzmienie podlega zmianom w przebiegu formy równolegle z ewolucją tematów i ukazywaniem się nowych myśli muzycznych, z procesami rozwoju harmonicznego. Kluczem do właściwej interpretacji formy poematów symfonicznych Karłowicza jest wspomniane już pojęcie formy wewnętrznej (zob. s. 84). Kompozytor określał ją jako „wewnętrzny układ atomów muzycznych”. Pojęcie to wydaje się bliskie arystotelesowskiemu rozumieniu formy jako istoty przedmiotu (zarazem: aktu, energii, celu)4  5. Utożsamiamy je tutaj z osnową dzieła w jego przebiegu czasowo-przestrzennym, z jego ukrytą, wewnętrzną strukturą tonalno-harmoniczną. Jak się okaże, struktura owa, znana nam już z pieśni Karłowicza, określa najistotniejszą bodaj cechę przestrzeni artystycznej (ergo symbolicznej)6  * 8, modelowanej przez proces harmoniczny dokonujący się w utworze, a mianowicie jej orientację wertykalną, wznoszący się kierunek ruchu. Wtórnym aspektem formy Karłowiczowskich poematów jest natomiast ich architektonika, forma pojmowana na sposób zewnętrzny — a więc podział utworu na wyodrębniające się w nim etapy, ugrupowania, odcinki. Rządzi tym podziałem organiczna koncepcja rozwijania przewodniego wątku, w swoich szczegółach jest on wyznaczony przez łączne działanie wszystkich elementów konstrukcji muzycznej — a więc przez przebieg tonalny, modyfikacje i wprowadzenie nowego materiału tematycznego, operowanie zmiennymi, kontrastującymi jakośdami brzmieniowymi. Jest to architektonika podporządkowana, w myśl ideałów Karłowicza, logice formy wewnętrznej, aczkolwiek wykazuje ona czasem wpływy formy sonatowej czy szerzej—repryzowej. Zależność koncepcji formalnych Karłowicza od idei formy sonatowej odnajdujemy w Prologu symfonicznym ¡¡Bianka z Moleny”, w poemacie Stanisław i Anna Oświecimowie oraz w Epizodzie na maskaradzie, w którym to utworze jednakowoż repryza jest już dziełem Fitelberga, zmontowanym z wcześniejszych fragmentów kompozycji6. Charakterystyczne jest, iż te trzy poematy łączy tak4 Por. W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 258, 276-278, oraz R. Ingarden, op. cit., s. 320. Ingarden ujmuje lapidarnie Arystotelesowskie pojęcie formy jako „czynnik określający coś, co jako to, co określane — jest materią”. 5 Pojęcia „przestrzeń symboliczna” używam tu w ślad za Mieczysławem Porębskim. Zob. M. Porębski O wielości przestrzeni. W: Przestrzeń i literatura. Studia pod red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1978 s. 23 i n. Autor rozumie przez to pojęcie przestrzeń kreowaną przez człowieka w medium świata fizycznego, a więc m.in. przestrzeń sugerowaną czy ewokowaną przez dzieło sztuki. 8 G. Fitelberg Dzieje „Epizodu na maskaradzie”. „Muzyka” 1926 nr 3; M. Liebeskind Twórczość Mieczysława Karłowicza. Kraków 1930 (maszynopis w Bibl. Zakładu Historii i Teorii Mu124 zyki UJ s. 243 i n.).  że pewne podobieństwo programowe, a mianowicie temat miłości, przybierający tu formę mniej lub bardziej sprecyzowanego wątku fabularno-dramatycznego, jakiejś perypetii rozgrywającej się między parą bohaterów-kochanków. Wybór formy sonatowej, a raczej sonatopochodnej, nie jest tu zapewne przypadkowy: ona wszak daje najpełniejsze możliwości przedstawienia konfliktu i rozwoju wydarzeń, spięć dramatycznych między kontrastującymi myślami muzycznymi. Sposób potraktowania formy sonatowej w tych poematach odbiega już jednak zupełnie od akademickiej wierności schematowi, jakiej uległ jeszcze Karłowicz w swym „studenckim” dziele, w Symfonii „Odrodzenie”. Przede wszystkim kompozytor odstępuje od ścisłej symetrii formy, od zasady dokładnego odwzorowania ekspozycji w repryzie, którą to zasadę zastosował jeszcze w I i IV części Symfonii, a także w środkowych częściach tego dzieła, ujętych w ścisłej formie ABA. Widzimy to już w Prologu „Bianka z Moleny”. Podstawę rozwoju formy stanowią tu dwa tematy (drugi, temat Bianki, w tonacji moll toniki VI stopnia, a więc w F-dur) oraz odgrywający znaczną rolę w ugrupowaniach przetworzeniowych fanfarowy motyw wstępu. Powrót tematu Bianki, a właściwie jedynie poprzednika pierwszego okresu tego tematu, w tejże tonacji F-dur (t. 139-146) sugeruje ąuasi-repryzę, odwracającą kolejność tematów. Owa quasi-repryza inicjuje nowe przetworzenie, doprowadzające do kulminacji i przesilenia całego procesu formalnego w momencie kadencji D7 °TVI (t. 215-216). Otwiera ona kodę utworu. Przykładem bardzo twórczego, niestereotypowego potraktowania formy sonatowej, jest poemat Stanisław i Anna Oświecimowie. Ekspozycja, jak wspomnieliśmy, zawiera tu dwie odmiany głównej idei tematycznej dzieła, pierwszą gwałtowną i ekspansywną w tonacji H-dur (t. 1-21), drugą spokojną i liryczną w tonacji C-dur (t. 47-66). W toku łącznika modulującego między tymi dwoma tematami następuje zatrzymanie się na niewyraźnie zarysowanej płaszczyźnie tonacji fis-moll (z nutą pedałową cis w basie) i prezentacja przeciwstawnej myśli tematycznej (t. 27-34), która zostaje tu jakby „wtopiona” w proces przetwarzania motywu tematu głównego. Przy tym tonacja fis-moll określona jest tu raczej domyślnie, poprzez swoją dominantę, która pojawia się jako drugi akord w dwuelementowym ogniwie progresji (H9-Gis9>, E9-Cis9>). To, iż temat przeciwstawny nie wyodrębnia się jako wyraźnie skrystalizowane, odrębne i zamknięte ugrupowanie, lecz jest zrazu jedynie „epizodem”, wstępnie zasygnalizowanym motywem przewodnim, powracającym później wielokrotnie w przebiegu utworu, wynika z jego roli w dramaturgii formy. Jest on złowieszczym przeczuciem finału, w którym wystąpi jako marsz żałobny. „Żeńska” odmiana tematu głównego zarówno zamyka ekspozycję, jak i otwiera przetworzenie; te dwa etapy formy powiązane są ze sobą płynnie, elizyjnie. Tonacja tego tematu — C-dur — staje się ośrodkiem tonalnym całego przetworzenia. Proces dźwiękowy polega tu bowiem na odchodzeniu poprzez progresje modulujące od owej tonacji i powracaniu do niej w krytycznym kulminacyjnym 125  momencie poprzez nagłe zwroty enharmoniczne. Ugrupowania modulujące, obok odrębnego, przetworzeniowego motywu wznoszącego się pochodu chromatycznego (motywu „pragnienia miłosnego”), eksploatują materiał motywiczny tematu przeciwstawnego. Trzeci etap, repryza (t. 203-269), rozpoczyna się tutaj ugrupowaniem wstępnym, którego funkcją jest ponowna intensyfikacja napięć i wprowadzenie tonacji h-moll za pomocą jej dominanty. Repryza zmienia więc tryb głównej tonacji utworu. Zupełnie nową postać uzyskuje w repryzie druga wersja głównego tematu (I/istesso tempo, t. 231-269). Jej wejście następuje jakby w tonacji Es-dur, jednakże czołowy motyw tematu poddany zostaje progresjom na sposób właściwy przetworzeniu i przeprowadzony przez coraz to nowe tonacje, których następstwo — jak się jeszcze przekonamy — jest podyktowane wewnętrzną strukturą formy. Czwarty etap formy (t. 270-425) to jakby rodzaj drugiego przetworzenia integralnie powiązanego z kodą poematu (t. 328-425). Następuje tu powrót do tonacji h-moll wraz z narastaniem i kulminacyjną apoteozą tematu fatum-śmierci, następnie zaś reminiscencja poszczególnych motywów dzieła, wygaszająca i rozwiązująca ostatecznie napięcia i konflikty dramatyczne w wysokich rejestrach przestrzeni dźwiękowej. Jak widać, Karłowicz podporządkowuje formę sonatową logice akcji dramatycznej. Przede wszystkim więc przesuwa moment ostatecznego rozwiązania napięć z repryzy do kody. Repryza nie tylko nie przynosi rozwiązania sytuacji dramatycznej, ale wręcz odwrotnie — otwiera nowy etap konfliktu i zaostrza go. Ostrożność badawcza każe wypowiadać się z pewną powściągliwością na temat Epizodu na maskaradzie. Rękopis nie dokończonego przez Karłowicza poematu zaginął, jak wiadomo, w czasie ostatniej wojny. Do niedawna znana była jedynie reprodukowana w „Muzyce” w 1926 roku7 fotokopia pierwszej strony szkicu fortepianowego kompozycji (zob. il. 4). Zawiera ona 16 taktów wstępu w tonacji Fis-dur. Na podstawie tego dokumentu, a także wiadomości o rękopisie kompozycji, zawartych w przedwojennej pracy doktorskiej Marcelego Liebeskinda8 uważano, iż Fitelberg dokonał znacznych przeróbek we wstępie poematu. Miały one polegać na przeniesieniu go o pół tonu w dół (do F-dur jako zasadniczej tonacji utworu) i opuszczeniu trzech stron rękopisu, „rozsnuwających dalej motyw wstępny55 oraz „zawierających dość ciekawe szczegóły harmoniczne55. Tymczasem w trakcie prac nad katalogiem tematycznym dzieł i bibliografią Mieczysława Karłowicza dyrektor Biblioteki WTM Andrzej Spóz odkrył rewelacyjny, a nieznany dotąd karłowiczologom materiał. Oto w czasopiśmie „Sztuka” w 1914 roku9 opublikowana została fotokopia czterech początkowych stron autografu kompozycji, innego jednak niż opisany przez Liebeskinda (zob. il. 5-8). 7 „Muzyka” 1926 nr 3 s. 100. Przedruk w: Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza... wkładka między s. 272 i 273. • H. Liebeskind, op. cit., s. 248. * „Sztuka” 1914 z. 19, wkładka między s. 12 i 13. 126 Zawiera on 56 taktów kompozycji, w tym 24 takty wstępu oraz 42 takty I tematu kompozycji. Zawartość muzyczna autografu, pisanego bezspornie ręką kompozytora, odpowiada wiernie późniejszej partyturze Fitelberga. A zatem musiały istnieć dwie autorskie wersje wstępu poematu, przy czym wersja skrócona w tonacji F-dur jest — jak można sądzić — późniejsza i ostateczna. Świadczą o tym dokładniejsze uwagi instrumentacyjne, wcześniejsze wprowadzenie w szkicu trzech i czterech systemów, dodanie skoków akordowych, powierzonych przez Fitelberga trąbkom (t. 10 i n.). Potwierdza to uwaga Piotra Rytla w artykule Ostatnie dzieło M. Karłowicza w tymże czasopiśmie10  11: „Szybki, głośny tryl, dzwonki, gamy lecące w zawrotnym tempie, wreszcie w 8-ym takcie silny temat w waltorniach (podajemy w Fis-dur, tonacji pierwotnie pomyślanej, a zmienionej następnie przez autora na F-dur)...” Odnaleziona reprodukcja 56 taktów Kaiłowiczowskiego rękopisu jest także niemalże identyczna z odpowiednią partią szkicu kompozycji, zachowanego w materiałach Grzegorza Fitelberga11. Szkic ów jest pisany ręką kilku kopistów, zawiera ponadto liczne uwagi instrumentacyjne i dynamiczne naniesione przez Fitelberga, także daty informujące o etapach pracy nad orkiestracją i dokończeniem Epizodu. Pozwala to snuć przypuszczenia, iż szkic ów jest w znacznej mierze kopią rękopisu Karłowicza, na której Fitelberg nanosił koncepcję instrumentacji. Jak napisał Fitelberg, „rękopis urywał się w miejscu, gdzie powracała początkowa część — ekspozycja dzieła”12. Szkic Fitelberga doprowadzony jest nieco dalej — do t. 566 partytury. Brakuje w nim przy tym odcinka od t. 512 do 530. Jest to ugrupowanie ewolucyjne I tematu i początek łącznika w repryzie, powtórzone w partyturze wiernie za t. 42-60 ekspozycji. Ostatnie karty Fitelbergowskiego szkicu zawierają już luźniejsze szkice I tematu i dalszego rozwoju repryzy. Na s. 35, w końcowej partii przetworzenia (t. 417-422 przed wprowadzeniem motywu oscylacji trytonowej) Fitelberg wpisał obok nut początkowe i ostatnie słowa inskrypcji, jaka miała znajdować się na rękopisie: „Ona. Ja Pana nie znam [...]. Zapomnij”. Zachowane dokumenty i relacje pozwalają w każdym razie mniemać, iż Karłowiczowi przyświecały w Epizodzie założenia formy sonatowej. Wstęp (t. 1-24) obrazuje — zdaniem Fitelberga — „wir i zamęt rozbawionego tłumu”. Ekspozyqa obejmuje t. 25-218. W jej dwóch zasadniczych tematach (t. 25-40 i 123-142) można dopatrywać się symboliki bohaterów, między którymi rozgrywa się tajemniczy epizod na balu. Przetworzenie (t. 219-469) poddaje procesom ewolucji już zaprezentowane motywy i tematy, zarazem jednak wprowadza dwa odrębne tematy-epizody: „chromatyczno-westchnieniowy” (t. 231-252) i „kantylenowy” 10 P. Rytel Ostatnie dzieło M. Karłowicza. „Sztuka” 1914 z. 20 s. 107-109. 11 Bibl. UW, zbiory muzyczne (Archiwum Kompozytorów Polskich XX w.), sygn. Mus. CXI rps 8. lł G. Fitelberg, op. cit. Przedruk w: H. Anders Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach. Kraków 1960 s. 631 i n. Cyt. s. 632. 127  (t. 289-311). Oba wydają się dalekim przetworzeniem i rozwinięciem ulotnego „tematu nieznajomej” z ekspozycji. Powyższa interpretacja formy Epizodu stoi w kolizji z interpretacją Fitelberga, który pisze w swym artykule: „Po repryzie pierwszej części, która powtórzona została bez zasadniczych zmian, w samym zakończeniu utworu, tzw. kodzie, oparłem się głównie na rozległym temacie podanym w ekspozycji („Ona”) [podkr. L.P.], który stopniowo zamiera, rozpływa się na palecie instrumentacyjnej i znika”13. Fitelberg ma na myśli oczywiście wspomniany wyżej temat kantylenowy w b-moll (istotnie powtórzony w kodzie w tonaqi g-moll), rozciągając w ten sposób do niebotycznych i — jak myślę — nonsensownych rozmiarów ekspozycję formy, a zarazem połykając jej przetworzenie. Nie wiadomo oczywiście, jaką formę przybrałaby w realizacji Karłowicza domniemana repryza. Wydaje się w każdym razie mocno wątpliwe, by nie rzec wykluczone, iżby kompozytor zmodulował w finale utworu do innej tonacji (G-dur), jak to uczynił Fitelberg. Fitelbergowska repryza jest w ogóle w całości montażem wcześniejszych fragmentów partytury z zastosowaniem odpowiednich transpozycji: t. 495-530 to niemalże wierne powtórzenie t. 25-60 ekspozycji, z zastosowaniem wariantu melodycznego w I temacie, t. 543-580 to transpozyq'a o tercję małą w górę t. 83-120, t. 581-618 to transpozyqa o tercję małą w górę t. 195-236, t. 620-633 to transpozycja o kwintę w dół t. 270-283 i wreszcie t.642680 to transpozycja z b-moll do g-moll wspomnianego kantylenowego tematu przetworzenia. Jest sprawą oczywistą, iż w taki sposób „sklecone” repryza i koda utworu naruszają wewnętrzną strukturę harmoniczną formy i jej tonalną jedność, o czym będzie mowa. Kwestia Epizodu na maskaradzie pozostaje tym samym otwarta dla dalszych badań, jak i nowej próby dokończenia utworu. Innego rodzaju założenia formalne przyświecały kompozytorowi w pozostałych poematach. Odrębnym problemem są przede wszystkim Odwieczne pieśni. Jest to cykl trzech utworów symfonicznych, zjednoczonych przewodnim motywem śmierci-wszechbytu. Każda z tych części utrzymana jest w formie ABA1. Środkowe ugrupowanie w tej formie ma charakter przetworzeniowy. W przeciwieństwie do ustabilizowanych harmonicznie (i tonacyjnie) części skrajnych następuje tu wzmożenie procesów ewolucyjnych. Skłoniło to Stefanię Łobaczewską do interpretacji poszczególnych części w kategoriach formy sonatowej14. Jak dalece naciągana to i karkołomna interpretacja, przekonuje analiza Pieśni o miłości i śmierci. Autorka dopatruje się zatem „drugiego tematu” począwszy od t. 348, a więc we fragmencie przygotowującym wejście ugrupowania repryzowego. Drugi człon tematu śmierci w tonacji Des-dur, otwierający ową repryzową część formy — uważa za „wariant” owego drugiego tematu. Oczywiście praw13 Zob. H. Anders, op. cit.. s. 633/634. 14 S. Łobaczewska Twórczość kompozytorów Młodej Polski. W: Z dziejów polskiej kultury, mu128 zycznej. T. II: Od Oświecenia do Młodej Polski. Kraków 1966 s. 567: Mieczysław Karłowicz.  dziwa konstrukqa formy, uchwytna słuchowo — A (t. 187-256) B (t. 257-355) (t. 356-445) + epilog (t. 445-487) — zostaje w tym ujęciu zupełnie zniekształcona. Każda z części Odwiecznych pieśni ma swoją główną myśl tematyczną, związaną niewątpliwie z tytułem literackim. W Pieśni o wiekuistej tęsknocie ów główny temat („nieukojonej tęsknoty”) zostaje wprowadzony po 9-taktowym ugrupowaniu wstępnym, z motywem chromatycznej oscylacji poddawanym progresji wznoszącej (temat „złowrogiego przeznaczenia”). Temat główny to wielki okres 16-taktowy (t. 10-26). Ugrupowanie A zostaje zamknięte krótkim, 4-taktowym ugrupowaniem epilogowym (temat rezygnacji?). Następuje teraz część przetworzeniowa, rozgrywająca się w dwóch fazach wzrostu i przesilenia napięć (t. 32-65 oraz 66-124). Wykorzystuje ona wznoszące się i opadające motywy chromatycznej przede wszystkim motyw ugrupowania wstępnego, w kulminacji zaś (t. 88-97) wprowadza główny, dwuczłonowy temat całego cyklu. W Pieśni o miłości i śmierci część A jest oparta w całości na jednym temacie, aczkolwiek w łącznikach między jego kolejnymi wystąpieniami pojawiają się inne motywy, np. westchnieniowy, łukowy motyw w równoległych tercjach (flety i klarnety, t. 203-205) oraz zapowiedź chromatycznego motywu części przetwór z enio we j, wyprowadzona zresztą z głównego tematu (t. 237-240, VI I i II, FI I). Część przetworzeniowa eksploatująca szczególnie ów motyw doprowadza znowu w swojej kulminacji do wystąpienia przewodniego tematu śmierci, zredukowanego tu do pierwszego jego członu (puzony z tubą i fagoty z kontrafagotem na tle figuracji akordowej skrzypiec, altówek i dętych drewnianych w t. 321-329). W części Ax (t. 356-445) powrót głównego tematu zostaje poprzedzony wystąpieniem drugiego, usamodzielnionego członu tematu śmierci w postaci motywu wznoszącego się od I do VI stopnia tonacji Des-dur w tercjach równoległych, a następnie w oscylujących trójdźwiękach (flety na tle kwinty des3-as3 w I skrzypcach i tremolowanej figuracji Vc, t. 356-370). W daiszym przebiegu temat ów występuje w kontrapunkcie z motywami głównego tematu pieśni. Z kolei w taktach 396-410 pojawiają się równocześnie, w polifonicznej symbiozie, oba człony przewodniego tematu cyklu, występując w triumfalnej, majestatycznej szacie instrumentalnej, jako chorał rogów i puzonów z tubą (+ 2 Ob. i Cor. i.) oraz rogów i trąbek na tle tutti orkiestrowego. W epilogu (t. 445-487) pojawia się czterokrotnie pierwszy człon tematu śmierci, na przemian w klarnecie i II skrzypcach. Przy czwartym wystąpieniu w augmentowanej formie, dopełnia się do całościowej postaci tematu śmierci i wieńczy całą część w wysokich rejestrach I i II skrzypiec. Wreszcie w Pieśni o Wszechbycie po fanfarowym wstępie z motywem skoku kwarty w górę w rytmie punktowanym (t. 488-494) następuje trzykrotna prezentacja głównego tematu tej części, stanowiącego rozwinięcie tematu śmierci o dalsze składniki szeregu harmonicznego. Temat ów występuje dwukrotnie w tonacji zasadniczej (F-dur), a po krótkim łączniku (t. 518-525) w tonacji dominanty 129 9 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  (C-dur). Część przetworzeniowa B (t. 538-593) eksploatuje przede wszystkim fanfarowy motyw kwarty, poddając go nieustannym progresjom chromatycznym. W części Ax (t. 594-647) temat główny powraca w formie znanej z poprzednich części jako pierwszy człon tematu śmierci, a na samym końcu, w ostatecznym wydźwięku dzieła, temat Wszechbytu pojawia się w swej pełnej postaci. Resumując, w Odwiecznych pieśniach głównym czynnikiem formotwórczym nie jest konflikt między tematami, właściwy dramaturgii formy sonatowej i decydujący z reguły o całym sposobie jej rozwijania. Mimo wielości pojawiających się w całym cyklu tematów każda z części ma swoją główną myśl, określającą jej nastrój i charakter. Pozostałe tematy wykorzystywane są na wzór motywów przewodnich, pojawiając się w kluczowych momentach formy (np. w kulminacji lub w kodzie) niczym pewne hasła-symbole. Owym głównym czynnikiem, określającym architektonikę utworu, jest natomiast w każdej części cyklu kontrast między symetrycznymi względem siebie ugrupowaniami skrajnymi A a ugrupowaniem środkowym B, kontrast właściwy dużej formie ABA. Ugrupowania skrajne są raczej ustabilizowane tonacyjnie, przeważa w nich budowa okresowa, charakter melodyki — z wyjątkiem Pieśni o Wszechbycie — jest typowo kantylenowy, pieśniowy. W ugrupowaniach środkowych następuje intensyfikacja procesów ewolucyjnych w oparciu o kontrastujący, choć na ogół wyprowadzony z ugrupowań skrajnych materiał motywiczny. Następuje tu zachwianie stabilizacji harmonicznej, pojawiają się typowo karłowiczowskie chromatyzmy, progresje, łańcuchy przesuwanych paralelnym ruchem półtonowym akordów. Czynnik brzmieniowy (orkiestracyjny) dochodzi do głosu w znacznie powiększonej skali barw i efektów dynamicznych. Następuje przyspieszenie rozwoju formy, dramatyzaqa toku muzycznego, wynikająca przede wszystkim z napięć harmonicznych, z opuszczenia głównej tonacji, z procesów modulacyjnych. Ugrupowanie Ax, rozwiązując napięcia stworzone w toku ugrupowania środkowego, ma charakter pewnej syntezy, dokonującej się jakby w wyższych już rejonach, na innym piętrze (wskazuje na to struktura wewnętrzna formy, którą omówimy w dalszej części rozdziału). W całości dzieła czynnik poetycko-liryczny — niekiedy w ekstatycznym napięciu — nadaje tu ton ogólnemu nastrojowi, aczkolwiek w jego ramach dochodzi do głosu również pierwiastek dramatyczny. Istotniejszym od formy sonatowej źródłem formy Odwiecznych pieśni wydaje się więc właśnie idea pieśni owości, wypowiedzi lirycznej, z właściwą jej intensyfikacją melodii. W poprzedniej grupie poematów opartych na założeniach formy sonatowej, pierwiastek liryczny ujawnił się w ramach formy o charakterze wyraźnie dramatycznym, silnie skontrastowanej, rozwijającej się w gwałtownych spięciach i konfliktach, wyładowaniach ekspresji. Trzeci rodzaj formy stosowany przez Karłowicza w poematach symfonicznych to forma wielotematyczna, w której ewolucyjność krzyżuje się z zasadą szeregowania kontrastujących obrazów muzycznych. Możliwe są tu dwa warianty. 130 W pierwszym, zastosowanym w Powracających falach, wyróżniony I temat po wraca w toku utworu w rozmaitej formie, często zredukowanej do wstępnego motywu. Kolejne tematy i ich ugrupowania ewolucyjne integrują się w pewne nadrzędne całości muzyczne, które następują po sobie w ciągu, wyznaczonym logicznie przez modulacyjny proces rozwoju harmonicznego. W miarę następowania kolejnych „obrazów” tematy owe i ich charakterystyczne motywy przeplatają się wzajemnie, zagęszczając i przyspieszając dramaturgiczny tok utworu aż po kulminację i przesilenie poprzedzające kodę. W kodzie (t. 570-648) o charakterze quasi-repryzowym powraca główny temat utworu, następuje rozwiązanie napięć formotwórczych. W Powracających falach płynne następstwo kontrastujących obrazów zostaje przeniknięte nadrzędnym procesem rozwoju i wzrostu napięcia. Forma kształtuje się tutaj na podobieństwo wielowątkowego „strumienia świadomości”. Nieco inny sposób rozwijania formy charakteryzuje Rapsodię litewską. Poszczególne tematy-obrazy muzyczne posiadają tu bardziej statyczny, ustabilizowany harmonicznie charakter, są bardziej autonomiczne, zamknięte. Każdemu z nich podporządkowana jest odrębna płaszczyzna tonacyjna. Płaszczyzny owe tworzą następstwo ośrodków tonalnych a-cis-E-cis-Des-F-a. Czynnik ewolucyjny ujawnia się wewnątrz poszczególnych obrazów, zwłaszcza w ugrupowaniach wiążących kolejne wystąpienia tematów, znów nasilając się w miarę rozwoju utworu. W planie całej formy ewolucyjność ujawnia się przede wszystkim w relacjach materiałowych i tonalnych między kolejnymi obrazami muzycznymi, w sposobie ich uszeregowania. Tak więc w planie tonalnym formy zarysowuje się nadrzędna, wznosząca się linia strukturalna a-cis-f-e-a. Materiał melodyczny tematów ogranicza się do formuł rotacyjnych w obrębie interwałów tercji małej i kwinty, przy czym zakresy meliczne konstytuują proces stopniowego rozszerzania się pola dźwiękowego, równolegle z ekspansją fakturalną, narastaniem brzmienia. Forma Rapsodii układa się w rezultacie w pewien logiczny ciąg odrębnych „scen”, przy czym w zakończeniu następuje znowu powrót tematu wyjściowego, pierwszego obrazu: A B C Bi C, D E Ax(koda) t. 1-89, 90-119, 120-190, 191-198, 199-221, 222-274, 275-405, 406-477 Smutna opowieść jest pierwszym poematem symfonicznym Karłowicza, w którym nie występują już w ogóle tematy o strukturze okresowej ani też tematy w klasycznym rozumieniu tego słowa jako zamknięte, samodzielne twory melodyczno-harmoniczno-brzmieniowe. Zasada ewolucjonizmu, permanentnego rozwoju, ogarnia tu całą formę. Forma poematu składa się z ugrupowań o dwojakiego rodzaju strukturze. Pierwsze z nich to ugrupowania ustabilizowane tonacyjnie. Ich ewolucyjny charakter przejawia się przede wszystkim w rozwoju melodii, rozszerzaniu faktury i wzmaganiu intensywności brzmienia — od niskich rejestrów kwintetu smyczkowego po tutti orkiestry. We wspomnianej stabilności tonacyjnej tych ugrupowań, wynikającej najczęściej z oparcia konstrukqi dźwię- 131  kowej na nucie pedałowej, kryje się jednak znaczna siła przeciwstawnych tendencji harmonicznych. Na przykład w pierwszym ugrupowaniu A (t. 1-36) po skrystalizowaniu się centralnej tonacji utworu nuta pedałowa fis staje się kanwą dla różnorakich form subdominanty dążącej do dominanty. Zarazem jednak owa subdominanta z kwintą w basie ciąży wyraźnie, jako akord kwartsekstowy, ku akordowi Fis-dur jako dominancie w h-moll (w tym też kierunku rozwija się proces modulacyjny w drugim wariancie tego ugrupowania — A1# t. 89-130). Ostatecznie subdominanta łączy się z D7 w fis-moll. Rozerwanie stabilności tonacyjnej następuje na terenie ugrupowań drugiego rodzaju (B). Ich zasadą konstrukcyjną jest paralelne przesuwanie struktur harmonicznych w górę i w dół przestrzeni dźwiękowej, w postaci progresji, mikstur chromatycznych, łańcuchów akordów dominantowych. Są to przebiegi o charakterze wybitnie ekstensywnym, rozwojowym, dramatycznie zawieszone w swej przestrzennej wędrówce, „poszukujące” punktu oparcia, spoczynku, wyjaśnienia. Owa ekspansja harmoniczno-fakturalna dokonuje się pomiędzy ośrodkami centralizaqi harmonicznej, które tworzą makrostukturę harmoniczną formy. Plan architektoniczny poematu można wyrazić schematem: A B Aj A2 Bi A3 Bi A4 t. 1-36, 37-88, 89-130, 131-162, 163-176, 177-184, 185-210, 211-220 Powróćmy teraz do problemu formy wewnętrznej. Można by ją określić jako makrostrukturę czy też strukturę głęboką dzieła. Uchwycenie owej struktur}" nie tylko wydaje się niezbędne dla rozumienia i interpretacji symbolicznej treści dzieł Karłowicza, ale i warunkuje wszelką ich głębszą analizę. Dotyczy to np. niektórych zjawisk harmonicznych, szczególnie wspomnianych już paralelizmów akordowych. Analizowane same w sobie, mogą być potraktowane najzupełniej niesłusznie jako dezintegraqa systemu funkcyjnego, podczas gdy ich właściwa funkcja i ekspresja znajdują pełne wytłumaczenie jedynie w kontekście organizacji tonalnej utworu, a więc w relacji do ośrodków oparcia harmonicznego, które tworzą całościową konstrukcję dzieła. Ujawnia się tu potrzeba takiej metody analitycznej, która wyeksponowałaby ów zasadniczy szkielet kompozycji, jej najgłębszą strukturę. Metodę taką podsuwają analizy graficzne Schenkera, szczególnie w takim ich rozwinięciu i interpretacji, jakie proponuje Victor Zuckerkandl w pracach The Sense of Music i Man the Musician15. Konieczne wydaje się w tym miejscu zwięzłe zreferowanie założeń teorii Schenkera oraz jej interpretaq’i dokonanej przez Zuckerkandla. Istotą teorii Schenkera jest przyjęcie tezy o warstwowej budowie tonalnego 15 * *15 	H. Schenker Neue musikalische Theorien wid Phantasien. III: Der freie Satz (Anhang: Figurentafeln). Wien 1956; Five Graphic Music Analyses. Red. i wstęp F. Salzer. New York 1969; V. Zuckerkandl The Sense of Music. Princeton N. J. 1959 s. 211 i n.: The New Image of Tonality; tenże Sound and Symbol. II: Man the Musician. Princeton N. J. 1973 s. 163 i n.: Hearing Organic Struc132 ture.  dzieła muzycznego. Wyróżniają się w nim trzy zasadnicze plany: Hintergrund, czyli podłoże, idea głęboka, Mittelgrund, czyli plan środkowy, Vordergrund, czyli plan powierzchniowy. Kolejne warstwy dzieła są projekcją, rozwinięciem, transformacją struktury fundamentalnej. Przyjęcie istnienia trzech podstawowych poziomów organizacji dzieła muzycznego ma swoją motywację filozoficzną. W I rozdziale swej pracy Der freie Satz Schenker snuje rozważania na temat jedności „źródła”, ,,rozwoju” i „teraźniejszości” w każdym istnieniu, żywym organizmie, bycie16. Owa iście Heglowska triada — Ursprungs Entwicklung, Gegenwart — stanowi podstawę paraleli między naturą, człowiekiem, sztuką. U podstaw całego bytu w jego najrozmaitszych przejawach tkwi substancja duchowa, prawo ogólne, idea. Struktura fundamentalna przybiera w dziele muzycznym postać elementarnej, kadencyjnej formuły melodyczno-harmonicznej. Jest ona wywiedziona z naturalnego szeregu dźwięków. Ową formułę, tzw. Ursatz, tworzy podstawa basowa, Bassbrechung, w postaci postępu I-V-I stopnia oraz pralinia melodyczna, Urlinie, opadająca ku tonice od III, V lub VIII stopnia tonacji (Terzzug, Quintzug, Oktavzug). Podstawowe tezy Zuckerkandla nawiązujące do teorii Schenkera brzmią następująco: tonalne dzieło muzyczne jest procesem ruchu dźwięków. Jest to ruch ustrukturalizowany poprzez wymiar wertykalny, a więc harmoniczny. Na przykład melodia nie jest zwykłym, horyzontalnym szeregiem dźwięków. Jest przebiegiem, w którym tworzą się pewne grupy, a relaqe między owymi grupami konstytuują wyższy porządek czy też głębszy plan muzyki. Podobnie ma się sprawa z harmonią czy — ściślej mówiąc — ruchem harmonicznym. W miejsce linearnej analizy, odnoszącej się do jednoznacznie ustanowionych centrów, autor proponuje spojrzenie na harmonię jako dynamiczną całość, jako pewną akcję dramatyczną. Harmonia to ruch ośrodków tonalnych. Ruchem owym włada pewien wzorzec, pewna nadrzędna siła-struktura, którą można nazwać centrum centrów. Ów wzorzec, struktura głęboka dzieła, może być np. podyktowany przez pierwszą formułę motywiczną czy tematyczną. Taką zależność wykrywa np. analiza pieśni Erlkönig Schuberta. Autor nazywa taką formułę „epigramatyczną antycypacją biegu całego utworu” („epigrammatic anticipation of the course of the whole piece”)17. Teoria Schenkera została określona przez Zuckerkandla jako teoria struktury organicznej. Struktura głęboka to forma prymarna, podstawowe prawo rządzące organizacją utworu, nasienie, z którego powstaje dzieło muzyczne na podobieństwo żywego organizmu. Organizm jednakże rosnąc w przestrzeni realnej, potrzebuje na to czasu. Utwór muzyczny natomiast rozwija się w czasie, wykluwając się ze struktury sensotwórczej, struktury, której „zawdzięcza swoje znaczenie”18. 18 H. Schenker Der freie Satz... s. 24. 17 V. Zuckerkandl The Sense of Music... s. 215-216. 18 V. Zuckerkandl Man the Musician... s. 183 i n. 133  Struktura owa organizuje harmonicznie, a więc przestrzennie, wertykalnie, jak i horyzontalnie, pole dźwiękowe. Nie jest to jednakże przestrzeń realna. Można by powiedzieć, iż dzieło muzyczne rozwija się w przestrzeni imaginacyjnej, symbolicznej. Zastosowanie powyższych założeń w analizie poematów symfonicznych Karłowicza dało godne uwagi rezultaty. Przedstawiam je w grupie przykładów w Aneksie, III. Zestawiono tu strukturę głównego tematu — z pralinią całej formy, wywiedzioną z planu jej przebiegu melodyczno-harmonicznego. Jak się okazuje, forma w zanalizowanych poematach rozwija się wzdłuż osi wertykalnej, utworzonej przez I, V i VIII stopień tonacji, przy znamiennym opóźnieniu V stopnia przez VI. Strukturę harmoniczną formy wyznacza więc schemat kadencyjny: dolna tonika, subdominanta, dominanta, górna tonika — a mówiąc jeszcze inaczej — oś szeregu harmonicznego. Zatrzymamy teraz uwagę na pewnych wariantach i szczegółach określonej tu struktury (Aneks, III). 1. Bianka z Moleny Pierwszy temat utworu rozwija się w górę po dźwiękach akordu tonicznego A-dur. Zarówno w pierwszym jego odcinku, który jest 8-taktowym okresem, jak i w następującej po nim grupie ewolucyjnej, rolę punktu krytycznego (i granicznego) odgrywa VI stopień: za pierwszym razem jako tercja subdominanty (t. 17), za drugim razem jako pryma akordu fis-moll w t. 31-33. Wielokrotnie repetowany w następującym teraz łączniku (t. 35-42) dźwięk e (V stopień tonacji głównej) staje się tercją dominanty w F-dur. Tonacja VI stopnia jest płaszczyzną II tematu i zarazem tonalnym ośrodkiem odniesienia dla całego pierwszego przetworzenia, rozwijającego się wzdłuż wznoszącej się linii chromatycznej aż do powrotu F-dur wraz z II tematem w ąuasi-repryzie. Podobnie ma się rzecz z drugim przetworzeniem (t. 176-215). Proces harmoniczny prowadzi tu do kulminacji w postaci akordu F-dur ze zwiększoną sekstą, który jako °Si< w A-dur rozwiązuje się na D4I3 (t. 205-215). Z kolei zwodnicze rozwiązanie dominanty na °TVI otwiera kodę. Strukturę całej formy wyznacza zatem linia a-f-e-a. 2. Powracające fale Wyjściową strukturę przewodniego motywu trzech wstępnych akordów tworzy oscylacja między V i VI stopniem, zharmonizowana relaqą funkcyjną °T D,>0T . Podstawą harmoniczną I tematu w jego dalszym rozwoju pozostaje V stopień jako nuta pedałowa. Mimo opadającego charakteru linii melodycznej wiolonczel i rogu oraz całej konstrukcji fakturalnej tematu jego wewnętrzną oś strukturalną stanowi wznoszący się pochód, który wyczerpuje pełny materiał 134 gamy, wzbogacony o stopień IV podwyższony (dis) i VII obniżony (g). Roz wiązaniu VII stopnia na górną tonikę towarzyszy kadencja zwodnicza D7 °TVi5 a na końcu tematu powraca dominanta. W ten sposób linia basu realizuje wstępną strukturę, oscylację V-VI-V stopień. Linia melodyczna tematu zakreśla zaś luk e-f-e-fis-gis-a-g-f-e. W kolejnych systemach przykładu 2 (zob. Aneks, III) przedstawiam rzutowanie tej struktury na kolejne fazy formy. Zasadą jest tu cykliczne powtarzanie struktury e-f-e-fis-gis-a z równoczesną jej ekstrapolacją na coraz rozleglejsze obszary przebiegu dźwiękowego. Proces harmoniczny zakreśla więc coraz większe luki modulacyjne, po czym powraca do punktu wyjścia — akordu kwartsekstowego a-moll lub A-dur. Poszczególne dźwięki pralinii stają się nowymi punktami odniesienia, nowymi ośrodkami harmonicznymi. Tak dzieje się na przełomie fazy A i B, gdzie następuje rozwiązanie akordu kwartsekstowego a-moll na akord septymowy F-dur z septymą w basie. Ów drugi akord trwa przez dłuższy czas, stając się podstawą harmoniczną zbudowanego z jego składników III tematu (t. 96-103) i zarazem punktem wyjścia dla dalszych procesów modulacyjnych. Na przełomie fazy B i C (t. 161-169), po uprzednim powrocie do punktu wyjścia, a więc tonacji a-moll, następuje modulacja do Gcs-dur. Tonacja ta jest w istocie rzeczy reprezentantem dźwięku fis w strukturze fundamentalnej. Pojawia się w niej IV temat poematu, liryczna kantylena w klarnecie. Na przełomie fazy Ci D (t. 298-299) następuje znów powrót do punktu wyjścia, przy zmianie trybu początkowego akordu kwartsekstowego na durowy (z a-moll na A-dur). W tej tonacji następuje prezentacja kolejnego V tematu. Następnie znów poprzez tonację Ges-dur z jej IV tematem forma dąży ku kulminacji. Przypada ona w obszernym w rozmiarach ugrupowaniu, którego podstawową treścią harmoniczną jest najpierw akord zwiększony c-e-oi, następnie zaś akord f-a-cis (t. 481-559). Akordy owe tworzą punkty węzłowe konstrukcji, między którymi dokonuje się miksturowy ruch chromatyczny. Owa faktura stanowi tło harmoniczne dla nowej wersji III tematu w rogach, opartej na strukturze akordu zwiększonego. Dźwięk as w akordzie c-e-as reprezentuje w istocie rzeczy VII stopień w tonacji a-moll, podobnie jak późniejsze gis na tle f-a-cis. Ten ostatni akord przekształca się we współbrzmieniu F-dur jako °TVI w a-moll (t. 530-556). Powraca znów temat I, który otwiera teraz rozbudowaną kodę. Po raz pierwszy w utworze pojawia się tu mocna, dobitna, wielokrotnie powtarzana kadencja doskonała w a-moll, motyw wznoszenia się ku górnej tonice jest eksponowany uporczywie na tle ostatecznego rozwiązania harmonicznego. Można powiedzieć, iż cała forma sprowadza się do kadencji rozwiązującej napięcie dominantowe I tematu. 3. 	Odwieczne pieśni Zdumiewająca jest przede wszystkim jedność strukturalna całego materiału tematycznego Odwiecznych pieśni (Aneks, II 3). Wszystkie motywy i tematy tego cyklu symfonicznego rozwijają się na kanwie struktury I-III-VI-V-VIII stopień 135  (inaczej: pryma, tercja, seksta opóźniająca kwintę, oktawa). Struktura ta w swej czystej, niewypełnionej postaci, stanowi po prostu przewodni temat śmierci, występujący we wszystkich częściach tryptyku, zaś w ostatniej pieśni rozwijający się w szereg harmoniczny „tematu Wszechbytu”. Wreszcie struktura owa, ekstrapolowana w różnorodny sposób, określa formę poszczególnych części i także formę całego cyklu z jego układem tonacji f-Des-F (Aneks, III 3a, b, c). W Pieśni o wiekuistej tęsknocie (Aneks, III 3a) szkielet I-VI-V określa już wstępne ugrupowanie (któremu, jak wspomniałem, należałoby przypisać określenie „temat złowrogiego przeznaczenia”), następnie zaś główny temat tej części. Ów główny temat pojawia się po raz drugi w I fazie części przetworzeniowej B (t. 52-60) w tonacji fis-moll, a z kolei w drugiej fazie B następstwo ośrodków tonacyjnych b-g-dis tworzy przesunięcie jego struktury o kolejny półton. W każdej z tych trzech tonacji prezentowany jest w linii basu motyw osnuty wokół struktury I-VI-V. W kulminacyjnej tonacji dis-moll motyw ów rozwija się w majestatyczny temat śmierci (t. 88-97). W kodzie struktura I-VI-V zostaje dopełniona pochodem od V stopnia głównej tonacji ku górnej tonice. Na tle końcowego akordu tonicznego prezentowany jest w skrzypcach jeszcze raz temat śmierci, ze znamienną modyfikacją pointy w postaci zejścia V-III-II-I stopień (wg Derycka Cooka taki motyw wiąże się z treścią dopełniającego się, pasywnego smutku)19. W Pieśni o miłości i śmierci (Aneks, III 3b) rozwijającej się wokół analogicznej pralinii — rozwiązanie na górną tonikę następuje wcześniej, na pograniczu części przetworzeniowej i repryzowej, a następnie zostaje powtórzone przy przejściu z części repryzowej do epilogu. Otóż to jakby przedwczesne rozwiązanie staje się wytłumaczeniem pewnego defektu kompozycyjnego formy — część repryzowa wydaje się nadmiernie rozbudowana, nie wnosi już wiele nowego z punktu widzenia rozwoju harmonicznego, a jedynie eksponuje tematy w rozmaitych konstelacjach, ciągle utrzymując w zasadzie główną tonację Des-dur. W części III, Pieśni o Wszechbycie (Aneks, III 3c), następstwu tonaqi i ośrodków stabilizacji harmonicznej F-C-dis(es)-a-d-c-F z jednej strony rozwija do dwóch oktaw ciągle tę samą strukturę, z drugiej zaś — tworzy szereg harmoniczny z jego najistotniejszymi składnikami. Forma rozwija się między owymi tonacjami cały czas wznoszącymi się pochodami chromatycznymi, w finale osiąga więc jakby wysokość dwie oktawy wyższą od punktu wyjścia. Następstwo tonacji jest wyraźnie podyktowane tematem Wszechbytu. W części repryzowej struktura I-VI-V-VIII jest powtarzana wielokrotnie w postaci majestatycznej, chorałowej kadencji T-TVI -D7-T (blacha i tutti orkiestry). Jest to końcowy, majestatyczny wydźwięk głównej myśli dzieła. 136 19 D. Cooke The Language of Music. Oxford 1959 s. 133 i n.  4. Rapsodia litewska Struktura harmoniczna formy wynika tu z następstwa tonacji kolejnych tematów, rozwijających się w rozległe obrazy muzyczne. Jest to następstwo a-cis-E-cis-Des-F-a. Tonika tonacji F-dur, poprzez dodanie do niej septymy w basie, przekształca się enharmonicznie w °Si< w tonacji zasadniczej. Na akord ów, stający się harmonicznym tłem dla „panteistycznej” apoteozy motywu I tematu, przypada kulminaqa dzieła (t. 369-381). Rozwiązanie napięcia harmonicznego na D7 prowadzi do repryzowej kody. 5. Stanisław i Anna Oświecimowie Kontur melodyczny czołowego motywu tematu Stanisława — h-dis-gis-fis, czyli I-III-VI-V stopień — steruje przebiegiem harmonicznym I etapu formy, obejmującego: ugrupowanie tematu głównego (Stanisława, t. 1-21), łącznik modulujący do tonacji C-dur z wtopionym weń tematem przeciwstawnym w tonacji fis-moll (t. 27-34), zaugmentowaną wersję głównego tematu (temat Anny, t. 47-66). W przetworzeniu bazującym na tonacji C-dur, struktura owa poprzez swój kulminacyjny dźwięk gis wyznacza górny pułap procesów modulacyjnych, jest nim bowiem z reguły akord Gis-dur lub As-dur. Akord ów, traktowany enharmonicznie jako alterowana subdominanta w C-dur, umożliwia powrót do bazowej tonacji przetworzenia. W repryzie, wobec zmiany trybu tonacji głównej utworu na molowy, radosna, ekspansywna seksta majorowa zmienia się na bolesną, tragiczną w wyrazie sekstę minorową. Z tą modyfikacją struktura I-III-VI-V jest rzutowana w procesie modulacyjnym na przestrzeni ugrupowania tematu Anny w repryzie, tworząc następstwo ośrodków harmonicznych H-Es-G-(Fis), Ges-B-D-Des. Od akordu Des-dur — enharmonicznie rzecz biorąc dominanty drugiego rzędu w h-moll — następuje powrót do głównej tonacji utworu. W kodzie, stanowiącej rekapitulację wszystkich motywów i tematów, znów pralinia formy dopełnia się pochodem od V stopnia (dominanty) ku górnej tonice. 6. Smutna opowieść Podstawowy motyw pierwszego ugrupowania A, rozwijający się po wstępnym chorale wiolonczel i kontrabasów w klarnecie in A na tle nuty pedałowej fis, konstytuuje fundamentalną dla tego dzieła relację °T °S (I-IV stopień). W dalszym rozwoju na nudę pedałowej fis nadbudowują się akordy e-moll i A-dur, tworzy się więc wznoszący się postęp kwartowy. Napięcie między dwoma porządkami — kwartowym, wynikającym z konstrukcji głównej myśli motywicznej, oraz kwintowym, właśdwym szeregowi harmonicznemu i promieniującym jakby z dźwięku tonicznego w basie — przyczynia się do powstania niezwykłych tarć harmonicznych w przebiegu utworu. W makrostrukturze całej formy nadrzędnym i skupiającym okazuje się oczywiście porządek toniczno-dominantowy, 137  kwintowy. Punktem krytycznym formy jest znowu akord VI stopnia. Pojawia się on w przebiegu jako końcowe ogniwo kwartowej sekwencji ośrodków harmonicznych (akordy: H7- EU -A - D7<- W tym właśnie momencie przesilenia, na mocnej części taktu 195, przypada fatalistyczne uderzenie tam-tamu, które w myśl wstępnego projektu Karłowicza miało być wystrzałem z rewolweru. Pralinią całej formy jest znowu układ I-VI-V-VIII stopień, czyli fis-d-cis-fis. W przebiegu harmonicznym poematu zwraca uwagę unikanie zdecydowanych cezur kadencyjnych, zwodnicze czy modulacyjne wiązanie głównych ugrupowań konstrukcji. Rolę ośrodków oparcia harmonicznego odgrywają często akordy o funkqi dominantowej. Ugrupowanie A utrzymane jest w tonacji fis-moll i kończy się kadenqą Dj* . Konstrukcję ugrupowania B tworzą trzy segmenty paralelnych pochodów akordowych o urozmaiconej strukturze wewnętrznej. Segmenty owe powiązane są rozmaitymi formami kadencji zwodniczych. Między pierwszym i drugim występuje relacja funkcyjna (D9)D7 (akordy Fis9-H7, t. 45-47). Efektem procesu harmonicznego w drugim segmencie jest jakby D6 > do h-moll, ale rozwiązuje się ona zwodniczo na akord g-moll (t. 60-61). Całe ugrupowanie B powraca ostatecznie do fis-moll, ale kadencja wprowadzająca ugrupowanie Aj jest znowu słaba, ponieważ rozpoczyna się ono, jak cały utwór, nie od toniki, lecz od akordu d-moll (molowej formy paraleli subdominanty względnie molowej formy TVI). Ugrupowanie Ax przebiega w dwóch odcinkach: w pierwszym utrzymuje się tonacja fis-moll (t. 89-112), w drugim rozgrywa się piękna modulacja do h-moll (t. 113-130). Modulacja ta kończy się jednak znowu kadencją zawieszoną, a na granicy dwóch ugrupowań następuje chromatyczne przesunięcie akordu septymowego w dół, które można zinterpretować funkcyjnie jako relację20: Proces harmoniczny w A2 wiedzie do kadencji w H-dur na granicy z ugrupowaniem Bt (t. 162-163). Dominanta rozwiązuje się tym razem na pustą oktawę toniczną, wypełnioną następnie przez węzłowe dźwięki kontrapunktycznej linii fagotów i klarnetu basowego (t. 163-167). Ugrupowanie Bt przesuwa strukturę akordową wzdłuż skali chromatycznej. Pochód ów zatrzymuje się na akor20 	W niniejszej pracy stosuję symbolikę harmoniczną K. Sikorskiego (zob. K. Sikorski Harmonia. Kraków 1960). Uzupełniam ją w razie potrzeby znakiem dominanty wyższego rzędu, np. (D7)3 (czytaj: dominanta septymowa trzeciego rzędu) oraz symbolem ^ , oznaczającym wielo138 znaczność funkcyjną akordu w kontekście poprzedzającej i następującej po funkcji harmonicznej.  dzie E-dur z sekstą i septymą, który potraktowany enharmonicznie jako °ST< rozwiązuje się na D7 do As-dur (t. 176-177). Ugrupowanie A3 w końcowym efekcie zestawia czterodźwięk septymowy Es-dur z akordem A-dur, który otwiera następne ugrupowanie B2 (t. 184-185). Ugrupowanie B2 poprzez wznoszący się pochód chromatyczny, jego przesilenie, sekwencje kwintowe akordów dominant septymowych, nonowych, a nawet undecymowych, powraca do tonacji fis-moll, utrwalającej się w 10-taktowej kodzie A4. Cechą toku harmonicznego Smutnej opowieści jest zatem ustawiczne napięcie, ciągła niepewność, błądzenie wokół różnych tonacji. Finałowa kadencja wprowadzająca kodę (t. 210-211) jest zarazem pierwszą kadencją doskonałą w przebiegu całego utworu. Cechy owe współtworzą sens estetyczny poematu, bliski już ideom ekspresjonizmu. 7. 	Epizod na maskaradzie Struktura I-VI-V-I (VIII) stanowi tu podstawę harmoniczną przebiegu całej grupy I tematu. Pierwsza jej projekcja obejmuje główny segment tematu (t. 25-40, relacja F-A7), jego ugrupowanie ewolucyjne (t. 41-56, relacia d-C9) i krótki łącznik z motywem trytonowym (t. 57-66, relacja C9-F) aż do powrotu czoła tematu. Linia melodyczna natomiast wznosi się pochodem chromatycznym od III do VIII stopnia skali, a następnie opada do punktu wyjścia (Aneks, II 6). Ta całościowa struktura melodyczno-harmoniczna jest rzutowana na coraz to rozleglejsze obszary przebiegu muzycznego. Przy powtórzeniu tematu, drugi jego okres (t. 75-82) występuje w a-moll, następnie na długim odcinku (t. 83-98) utrzymuje się akord nonowy D-dur. Całość ekspozycji jest rozwinięciem struktury melouyczno-harmonicznej I tematu, kończąc się zawieszeniem na akordzie VII prowadzącego stopnia skali (E-dur, t. 213-218). Jego zwodnicze rozwiązanie na akord kwartsekstowy As-dur otwiera przetworzenie, w którym szczególnego znaczenia nabiera tonacja IV stopnia (b-moll). W niej ukazuje się kantylenowy temat waltorniowy. W rezultacie bardzo kunsztownego, silnie schromatyzowanego przebiegu harmonicznego przetworzenia zostaje osiągnięty powtórnie VI stopień tonacji (akord septymowy D-dur na obniżonej kwincie). Wejście repryzy inicjuje niejako od nowa cały proces rozwoju harmonicznego. Zastosowana metoda analizy pozwala jednakże stwierdzić, iż repryza poematu w kształcie zaproponowanym przez Fitelberga burzy wewnętrzną logikę formy. W wyniku sztucznego montażu transpozycji wcześniejszych fragmentów partytury pojawiają się, jako najważniejsze punkty odniesienia, akordy G-dur (t. 595), g-moll (t.613) i E-dur (t.626), po czym następuje powrót do tonacji g-moll i powtórna prezentacja waltomiowego tematu przetworzenia (t. 642-681). Całość utworu kończy się w G-dur. Wydaje się nie ulegać wątpliwości — świadczą o tym wszystkie wcześniejsze poematy Karłowicza — iż repryza w realizacji autora byłaby dopełnieniem rozwijającej się na przestrzeni całego utworu struktury. Nie mogłoby w niej zatem zabraknąć mocniejszego 139  zaakcentowania III i VI stopnia tonacji (A-D), a także przejścia z VII obniżonego na VII stopień (Es-E), tak wyraziście zaznaczonego pod koniec ekspozycji. Tonacyjne usamodzielnienie się VII stopnia jest specyficzną właściwością przebiegu harmonicznego Epizodu, ukazując ciągle tożsamą strukturę głęboką poematów Karłowicza w jeszcze nowym wariancie. W wysnuciu wniosków z przedstawionych tu analiz pomogą pewne paralele z innych dziedzin sztuki. Najpierw jednak uogólnijmy wyniki tych analiz poprzez dwa stwierdzenia: — forma zanalizowanych poematów rozwija się wzdłuż osi utworzonej przez I-V-VIII stopień tonacji, osi zarysowanej w przewodnich motywach, głównych tematach czy wstępnych ugrupowaniach tych utworów. Kierunek jej rozwoju jest zatem wertykalny, wstępujący, przy czym dopełnienie owej struktury, a więc pochód melodyczny od V stopnia ku górnej tonice wraz z towarzyszącym mu rozwiązaniem harmonicznym (kadencją doskonałą) dokonuje się w kodach poematów; — mamy wystarczające przesłanki, aby interpretować tę strukturę jako esencję szeregu harmonicznego; wskazuje na to szczególnie przykład Odwiecznych pieśni. Szereg ów jest dany wraz z wyjściową i główną zarazem tonacją utworu, promieniuje jakby z jej pierwszego akordu tonicznego, organizując wertykalny wymiar przestrzeni dźwiękowej, wytyczając drogę rozwoju formy. Leonardo da Vinci, broniąc statusu malarstwa jako sztuki umysłowej, stwierdził, iż „malarz stopniuje odległości przedmiotów dostrzeganych przez oko, tak jak muzyk odległości przedmiotów chwytanych przez ucho”21. Jak stwierdza komentator polskiego wydania Paragone (I rozdział Traktatu o malarstwie Leonarda), fragment ów odnosi się do porównania między prawem perspektywy malarskiej a szeregiem interwałów muzy cznych uzyskanych w wyniku podziału struny monochordu22. Przedmioty równej wielkości, ustawione w jednakowych odstępach od obserwatora, maleją w postępie harmonicznym. Szereg harmoniczny dźwięków, utworzony — jak wiadomo — przez arytmetyczny postęp częstotliwości byłby zatem akustycznym odpowiednikiem perspektywy optycznej, muzycznym ucieleśnieniem przestrzeni wizualnej. Nieprzypadkowo zapewne staje się on w muzyce późnoromantycznej — Wagnera, Straussa, Karłowicza, Mahlera — symbolem zjawisk elementarnych: prabytu, odwieczności, natury. W myśleniu mitycznym czy poetyckim w wyobrażeniach przestrzennych wyraża się niejednokrotnie podstawowa problematyka egzystencjalna i ontologiczna, a więc to, co dotyczy miejsca i losu człowieka we wszechświecie, z drugiej 21 L. da Vinci Paragone. Tłum. M. Rzepińska. Komentarz J. Białostocki. Wrocław 1953 s. 32. 22 Jw., s. 55 (przyp. 35). 140 zaś strony — nieprzeniknionych tajemnic bytu. Ze zrozumiałych względów interesuje nas tu szczególnie modelowanie przestrzeni w poetyce modernistycznej. Jak pisze Maria Podraza-Kwiatkowska23, w poezji młodopolskiej wertykalny, wznoszący się kierunek ruchu związany jest z przeżyciem wolności płynącej z pojednania się ze światem. Mistyczne pogrążenie się w otwartej, niezmierzonej i świetlistej przestrzeni nieba utożsamia się tu z nirwaną, z wyzwoleniem. Antytezą owej otwartej przestrzeni jest przestrzeń zamknięta, tzw. pustka klaustrofobiczna. Symbolizuje ona psychiczną depresję, osamotnienie podmiotu lirycznego. Ta opozycja ustanawia dwa bieguny, między którymi wędruje podmiot liryczny poematów Karłowicza. Owa muzyczna przestrzeń promieniująca z pierwszego akordu tonicznego ma swoje centrum, swój ośrodek, tonikalny punkt wyjścia — i zarazem swój horyzont, który zostaje osiągnięty u kresu wędrówki. Ma także swój dominantowy punkt krytyczny, ową zasadniczą jakość opozycyjną w jej obrębie. Bowiem jej dwa bieguny — początek i koniec wędrówki — złączone są jednością tonacyjną, czymś w rodzaju panteistycznej harmonii, która jedna pejzaż wewnętrzny z uniwersum kosmicznym. Wewnętrzna istota formy w poematach symfonicznych Karłowicza posiada więc oczywisty sens symboliczny. Droga tonalna utworu to droga miłosnej ekstrawersji, która spełnia się w wędrówce wzwyż i ku przyszłości, w ruchu transcendencji — znajdując ukojenie w połączeniu się z absolutem, wiecznością, wszechbytem. 6. 	Harmonika Karłowicza w aspekcie strukturalnym i ekspresywnym Zawodność tradycyjnych metod analitycznych w badaniu zjawisk harmonicznych w muzyce późnoromantycznej jest faktem dobrze znanym muzykologii. Nie ustają więc poszukiwania nowych, bardziej adekwatnych metod. Józef Chomiński przyswoił naszej myśli muzykologicznej symbolikę Erpfa, wzbogacając ją zarazem o nowe kategorie pojęciowe1. Istota metody Erpfa-Chomińskiego tkwi wszakże nie w symbolice, lecz w założeniach: idzie o to, by uchwycić zasadę integracji continuum harmonicznego w systemie tonalnośd funkcyjnej. Zasada owa tkwi w strukturze powiązań między akordami, powiązań, które w miarę rozwoju owego systemu wykraczają poza granice materiału diatonicznego, 23 	M. Podraza-Kwiatkowska Pustka-otchłań-pełnia. W: Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej. Kraków 1977 s. 49 i n.j zob. także H. Filipowska Tułacze i wędrowcy. W: Młodopolski świat wyobraźni... s. 11 in. 1 J. M. Chomiński Preludia. Kraków 1950 (Wstęp, objaśnienia symboli i skrótów). 141  układu gamowego2. Takie założenie otwiera drogę do analizy dzieł reprezentujących późne stadium rozwoju harmoniki funkcyjnej. Pozwala też uchwycić moment, kiedy przestają działać tradycyjne zasady kojarzenia współbrzmień, kiedy akord i cała konstrukqa dźwiękowa stają się samoistną wartością brzmieniową. Jak wiadomo, owo przejście nie dokonuje się w sposób nagły. Elementy harmoniki brzmieniowej pojawiają się już w obrębie systemu funkcyjnego, zrazu ujęte w wyraziste ramy tonalne, stopniowo coraz bardziej usamodzielniając się, ogarniając coraz rozleglejsze obszary przebiegu dźwiękowego. Chomiński podkreśla, iż zapisowi symbolicznemu musi towarzyszyć opis, interpretacja zjawisk harmonicznych. Dodajmy, iż w interpretacjach Chomińskiego istotę zjawiska harmonicznego, jego funkcjonowania w continuum współbrzmień, określa wielość aspektów, rozmaitość „wyglądów słuchowych'*3. Wyłania się tu fundamentalny problem udziału świadomości słuchowej, subiektywnego poczucia harmonicznego w percepcji i — tym samym — w analizie muzyki. Problem ten rozważała Zofia Lissa w rozprawie Harmonika Chopina z perspektywy techniki dźwiękowej XX wieku*. Już sam tytuł wskazuje, że przynosi ona nowe spojrzenie na badanie dzieła muzycznego. Dzieło jawi się tu nie tylko w retrospektywnym ujęciu genetycznym, jako kontynuacja i rozwinięcie tradycji, ale także jako swoista projekcja futurologiczna, zapowiedź nowych systemów integracji harmonicznej, które torują sobie drogę w świadomości estetycznej. Doświadczenie słuchowe odbiorcy, zmieniające się historycznie, ma swój współtwórczy udział w estetycznej konkretyzacji dzieła. Nie oznacza to, jak się wydaje, całkowitej relatywizacji percepcji, analizy i w konsekwencji sposobu istnienia muzyki. Pozostajemy cały czas w obrębie rozważań o dziele muzycznym, dziele koncypowanym jednak w jego dynamice historycznej, interpretowanym jako pewna rzeczywistość kulturowa, która ogarnia świadomość, kształtuje odczucie i rozumienie muzyki. Historia odsłania coraz to nowe aspekty dzieła, ujawnia jego siłę sprawczą. Obiektywność naszych kategorii analitycznych nie może być zatem pojmowana na sposób absolutny. Kategorie analityczne mają bowiem również charakter historyczny: są wywiedzione albo z muzyki poprzedzającej zaistnienie dzieła, z jego kontekstu stylistycznego, albo i z późniejszych konsekwencji danej propozycji artystycznej. Oczywiście, dzieło samo w sobie dostarcza pewnych sugestii dla jego interpretacji — ale zawsze w konfrontacji z naszą postawą odbiorczą, z naszym wewnętrznym systemem słyszenia i rozumienia muzyki. Nie jest bowiem tak, iż muzyka, niezależnie od naszego wyposażenia kulturowego, dyktuje nam raz na zawsze ustalone kategorie, w których trzeba ją odbierać, a później badać i interpretować. I nie jest także tak, iż to my, niezależnie od muzyki, wy* J. M. Chomiński Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego. Kraków 1969 s. 260-261. 3 Jw., s. 262-264. 142 4 Z. Lissa Studia nad twórczością Fryderyka Chopina. Kraków 1969 8. 445-487.  myślamy owe kategorie czy metody, a później przykładamy je do dzieł, aby je badać — jeśli zaś tak się zdarza, to trafność analizy czy interpretaqi będzie zapewne problematyczna. Nie sądzę zatem, iżby z muzyki reprezentującej późne stadium rozwoju harmoniki funkcyjnej można było wysnuć doskonały i „adekwatny5’ system analityczny. Interesującą i ważką naukowo próbę matematyczno-logicznej interpretacji systemu harmoniki funkcyjnej podjął w naszej literaturze muzykologicznej Marek Podhajski5. W owej próbie przedstawienia zasad harmoniki funkcyjnej jako systemu dedukcyjnego momentem granicznym okazały się procesy modulacji chromatycznej i cnharmonicznej. Formalizacja związków funkcyjnych w przebiegach harmonicznych mieszczących się w obrębie diatoniki dur-moll okazała się zadaniem możliwym do wykonania: autor zaproponował nawet matematyczną miarę siły centralizacyjnej połączeń funkcyjnych. W modulacji permanentnej, wykorzystującej enharmoniczną wieloznaczność akordów i chromatyczne uniwersum materiału dźwiękowego, sprawa się komplikuje. Takie procesy harmoniczne z samej swej natury ujawniają w odbiorze i analizie rozmaite sensy: ich istotą jest właśnie wieloznaczność, zaskoczenie, nieoczekiwane skojarzenie współbrzmień. Określenie rodzaju związku funkcyjnego, a nawet stwierdzenie jego istnienia, jest w takich wypadkach często kwestią naszego subiektywnego poczucia słuchowego. Muzyka Karłowicza obfituje pod tym względem w wiele frapujących przykładów. W procesach modulacyjnych występują tu np. często paralelne przesunięcia chromatyczne akordów. Przesunięcia te niekiedy poddają się analizie w kategoriach związku funkcyjnego: wyczuwamy w nich relację zwodniczą, modulującą. Na przykład przesunięcie o półton w dół czterodźwięku durowego z septymą małą można interpretować jako relację (D|»> D7 względnie °SJ< D7 (jak wiadomo, funkcja subdominanty poprzez alteracje nabiera często w muzyce późnoromantycznej charakteru dominanty drugiego rzędu6). Z takim znaczeniem wspomnianego przesunięcia półtonowego spotykamy się w Smutnej opowietci na granicy dwóch ugrupowań formy (t. 130-131). Proces modulacyjny w pierwszym z tych ugrupowań kończy się kadencją zawieszoną w tonacji h-moll. Dominanta septymowa w h-moll, czyli akord fis-ais-cis-e, rozwiązuje się następnie na akord f-a-c-es, który otwiera następne ugrupowanie. Nastąpiła tu modulaqa enharmoniczna: fis-ais-cis-e nabiera w tym połączeniu znaczenia akordu e-ges-b-des9 czyli do akordu F-dur. ** M. Podhajski Interpretacja matematyczno-logiczna elementarnych pojęć harmonii funkcyjnej. Prace specjalne PWSM Gdańsk, 5, 1974. • Przyjmuję tu w ślad za nomenklaturą Erpfa-Chomińskiego pojęcie dominanty wyższego rzędu. 143  Przesunięcie o półton w dół akordu dominantseptymowego może być więc odbierane i interpretowane funkcyjnie jako relacja dominanty do dominanty. Powstaje z tej racji pewna równoważność czy wymienność chromatycznej i kwintowej sekwencji zstępującej w łańcuchach akordów dominantseptymowych: 23 W muzyce Karłowicza odnajdujemy dobitne przykłady wymiennego traktowania tych dwóch struktur przebiegu harmonicznego albo przez naprzemienne ich zastosowanie w jednym łańcuchu akordów (Powracające fale, t. 37-40, 62-66 por. Epizod na maskaradzie t. 57-66), albo poprzez dwojakiego rodzaju harmonizację przy powtórzeniu danej sekwencji melodycznej (Odwieczne pieśni, Pieśń o miłości i śmierci, t. 257-260, 275-278, 293-296). Przykłady powyższe wskazują na funkcyjną genezę paralelizmów chromatycznych. Dowodzą także, iż choć w przebiegu takich łańcuchów może dojść do zatarcia związków funkcyjnych między poszczególnymi akordami na rzecz efektu brzmieniowego czy fakturalno-przestrzennego — to jednak w całości nie zatracają one charakteru funkcyjnego. O ich funkcyjnym odziaływaniu decyduje napięcie, jakie wytwarzają w relacji do ośrodków centralizacji tonalnej. Pewnego rodzaju odwrócenie opisanej wyżej relacji występuje np. w Stanisławie i Annie Oświecimach, w ugrupowaniu tematu Anny w repryzie (t. 231-233). Podstawowy, dwutaktowy odcinek konstrukcji melodyczno-harmonicznej zawiera tu modulację do ośrodka tonalnego, położonego o tercję wielką w górę. W rezultacie plan harmoniczny ugrupowania przedstawia się jako progresja ośrodków tonalnych w odległości tercji wielkiej, z dłuższym zatrzymaniem się w tonacji głównej utworu: Es-G-h(H), Fis-B-D. Wzorem progresji jest modulująca sekwencja akordów b-es-g, ces-es-ges-heses-des, c-es-f-a, cis-e-fis-ais-(gis). Rozpatrzmy ten przebieg z punktu widzenia tonacji Es-dur. Po tonice na kwincie następuje akord nonowy Ces-dur. Wykazuje on symultaniczne działanie funkcyjne jako złożona forma subdominanty molowej ( °SVI7 lub s|<> w drugim przypadku heses nabiera znaczenia dźwięku a, czyli podwyższonej prymy akordu as-moll) oraz jako dominanta nonowa drugiego rzędu, bez prymy, z obniżoną kwintą i dodaną sekstą. Akord F-dur z małą septymą jest prostszym wyznacznikiem tejże funkcji. Po nim następuje jednak akord nonowy Fis-dur, rozwiązujący się na akord kwartsekstowy G-dur, od którego rozpoczyna się podobny do opisanego proces modulacyjny. W tym chromatycznym przesunięciu akord Fis-dur 144 uzyskuje znaczenie alterowanej subdominanty nonowej VII stopnia w G-dur  9 . Svu5 • Akord F-dur byłby w tym układzie, w myśl terminologii Erpfa-Chomiń3 skiego, dominantą dolną drugiego rzędu w G-dur, czyli subdominantą do subdominanty. Można jednak uważać go po prostu za subdominantę molową w tejże tonacji z kwartą zamiast kwinty i z dodaną sekstą (c-es-f-a). Chromatyczna sekwenqa wstępująca trzech akordów w drugim przewrocie — c-es-f-a, cis-e-fis-ais, d-g-h — staje się w ten sposób jakby równoważna postępowi o kwintę w górę: F-dur, C-dur (zamiast Fis-dur), G-dur: 24 W terminologii Ansermeta opadające mikstury chromatyczne, odpowiadające łańcuchowi rozwiązujących się dominant, oznaczałyby zatem ruch „pasywnej introwersji”, mikstury wstępujące, równoważne z sekwencją w interwale kwinty w górę (np. S-T-D) — ruch aktywnej ekstrawersji. W opisanych przykładach przesunięcia chromatyczne traktowane są jeszcze wyraźnie jako relacje funkcyjne. Gdy jednak w procesie modulacyjnym wśród innego rodzaju relacji pojawiają się dłuższe sekwencje akordów paralelnych (jak choćby w omówionym wyżej ugrupowaniu tematycznym w Ośmecimach w t. 244-247), związki funkcyjne zacierają się, uwydatniają się zaś brzmieniowe czy fakturalno-przestrzenne aspekty takich przebiegów. W przypadku niektórych procesów modulacyjnych analiza w kategoriach harmoniki funkcyjnej traci właściwie sens: trzeba by dla każdej pary akordów znajdować fikcyjne odniesienie tonacyjne. Choć wyczuwamy tu śladowe działanie funkcyjności, integracja przebiegu dokonuje się już na innej zasadzie, np. poprzez progresywną regularność konstrukcji wertykalnej i działanie jej aspektu linearnego. I tak np. w Smutnej opowieści (t. 155-158) opadająca chromatycznie linia melodyczna jest zharmonizowana sekwencją akordów B7, H9, Gis7, G7 - Fis7, G9, E7, Es7 - D7, Es9, C7, H7. Jest to zatem progresja czteroelementowego wzoru harmonicznego, nb. stanowiąca jedynie urozmaicenie zwykłego opadania chromatycznego akordów septymowych i wpisana w takt trój miarowy, który zaciera jej rytm harmoniczny. Analiza takiego przebiegu w kategoriach harmonii funkcyjnej nie ma już właściwie sensu. W dwóch ostatnich przykładach znajdujemy podobną zasadę architektoniczną: progresję czteroelementowego wzoru harmonicznego. W pierwszym wypad- 145 10 — Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza  ku cezury między ogniwami progresji są zdecydowanymi wcięciami kadencyjnymi, zarówno w melodyce, jak i harmonice; przypadają zawsze na granicy taktów. To prawdopodobnie skłania nas do odbioru tego przebiegu w kategoriach wyraźnych związków funkcyjnych. W drugim przypadku we wzorze progresji nie występuje żadna bardziej wyrazista forma kadencji, zaś cezury między ogniwami progresji są nieuchwytne, ponieważ przypadają na coraz to inną część taktu. Ponadto wewnątrz poszczególnych ogniw występuje wariabilność postaci akordów: linia basu tworzy samodzielną warstwę konstrukcji polifonicznej, której zawartość współtworzą także krzyżujące się linie chromatyczne. Znaczenie integracyjne ma tu raczej polifonia niż ewentualne związki funkcyjne między akordami czy symetria progresyjnego przebiegu harmonicznego. Penetrujemy tu pogranicze harmoniki funkcyjnej i brzmieniowej. Granica między tymi dwiema koncepqami harmoniki nie jest, jak wiadomo, ostra. Płynące z tego stanu rzeczy trudności analityczne są zapewne jedną z przyczyn faktu, iż harmonika stanowi ciągle mało przebadany aspekt techniki kompozytorskiej Karłowicza. Tymczasem jej doniosłe, formotwórcze i ekspresywne znaczenie w muzyce Karłowicza nie może podlegać wątpliwości. Jak dowodziliśmy w poprzednim rozdziale, tonalność dur-moll stanowi fundament, rdzeń, szkielet architektoniczny formy muzycznej. Obecnie zajmiemy się analizą przebiegów harmonicznych w aspekcie ich struktury wewnętrznej oraz zasad syntaksy. Analiza owa pozwala na przeprowadzenie następującej wstępnej typologii: I. Przebiegi o funkcyjnej syntaksie harmonicznej: a) przebiegi o ściśle skrystalizowanym ośrodku tonalnym, b) przebiegi modulacyjne, rozczłonkowane na etapy, z wyraźnie zaznaczającymi się, przejściowymi ośrodkami tonalnymi, c) przebiegi modulacyjne o charakterze ciągłym, bez cezur kadencyjnych. Mogą to być progresje modulujące lub przebiegi, w których stosowana jest zasada ustawicznej modulacji chromatycznej i enharmonicznej. Wspólną ich cechę stanowi konsekwentne pomijanie w toku modulacyjnym funkcji toniki. II. 	Przebiegi polegające na paralelnym, najczęściej chromatycznym przesuwaniu struktury akordowej. III. 	Przebiegi o niefunkcyjnej syntaksie harmonicznej, np. konstrukcje w skalach całotonowych lub konstrukcje integrowane poprzez oparcie na centrum brzmieniowym. Typologia ta nie uwzględnia oczywiście szeregu zjawisk pośrednich. Granica między progresją wzoru funkcyjnego a chromatycznym przesuwaniem struktur akordowych jest w praktyce płynna, o czym przekonamy się na przykładzie Smutnej opowieści. Podobnie zasada centrum brzmieniowego, zawsze uwydatniająca sonorystyczny aspekt harmoniki, może współdziałać z zasadami funkcyjności (osłabiając jedynie jej działanie), a w połączeniu z przesunięciami chromatycznymi 146 czy nawarstwieniami bitonalnymi może dać w efekcie czysto brzmieniowy prze bieg harmoniczny. Z przypadkiem takim — epizodycznym, lecz znamiennym — spotykamy się w Rapsodii litewskiej. Ad la. Ten rodzaj przebiegu spotykamy przede wszystkim w ugrupowaniach tematycznych. Zakres wykorzystania środków harmoniki funkcyjnej bywa jednak różny. Dobrym przykładem są tematy w poemacie Stanisław i Anna Oświecimowie. Druga wersja tematu głównego (temat Anny) to prosty przebieg funkcyjny w tonacji C-dur (t. 47-67). Jego prostotę wzbogaca jednak kunsztowna polifoniczna faktura ugrupowania, wszechstronne wykorzystanie podstawowych akordów triady, ich przewrotów. Z bardziej skomplikowanych odniesień 9 > można wymienić tylko akord as-h-d-fis w t. 53, łączący w sobie funkcję Dj* i °SViiś> a także relację w t. 57-59: ©Dr) (firn W temacie głównym (t. 1-21) przebieg harmoniczny, aczkolwiek utrzymany w sumie w podstawowej tonacji utworu H-dur, jest bardziej dynamiczny. Mikrostrukturą przebiegu harmonicznego (odpowiadającą mikrostrukturze motywicznej, zamkniętej zrazu w interwale opadającego trytonu) jest tu powtarzana ciągle relacja toniki na kwincie i alterowanej subdominanty. Przez owo powtarzanie tonika nabiera znaczenia dominanty kwartsekstowej. Kumulujące się w ten sposób napięcia harmoniczne znajdują najpierw swoje ujście w postaci kadencji doskonałej w H-dur. Z kolei następuje wychylenie modulacyjne do tonacji Es-dur poprzez zamianę toniki z sekstą w H-dur (h-dis-fis-gis) na alterowaną subdominantę w Es-dur (a-c-es-f). Powrót do H-dur dokonuje się na podobnej zasadzie: przez akord nonowy H-dur, który w stosunku do toniki Es-dur funkcjonuje jako złożona alterowana forma molowej subdominanty (z septymą i dodaną kwartą oraz podwyższoną prymą), zaś w tonacji H-dur — jako dominanta nowa do następującej po niej subdominanty. Pojawia się w końcu dominanta w H-dur, lecz jej rozwiązanie odwleka się o 10 taktów na skutek altemacji (przenikania się) z Sn (względnie: moll-dominantą drugiego rzędu). W końcu na przełomie t. 18 i 19 napięcia harmoniczne rozładowują się w kadencji doskonałej w H-dur. Jakże jednak niezwykła to kadencja: dominanta ma w niej formę ośmiodźwięku, czyli akordu tercdecymowego (ostatni, najwyższy dźwięk podwaja prymę). A zatem w owej konstrukcji akordowej funkcjonującej jako dominanta uczestniczy cały materiał diatoniczny gamy H-dur. Temat przeciwstawny w tymże poemacie (t. 27-34) jest ciekawym przykładem przebiegu funkcyjnego rozwijającego się na kanwie nuty pedałowej. Nutą ową j^st kwinta ośrodka tonalnego, dźwięk cis. Jest to trój warstwowa konstrukcja brzmieniowa. Melodia (2 Cl. A i Cl. b., a w następniku dodatkowo kanoniczna odpowiedź w obojach i rożku angielskim) dysonuje ostro dźwiękami d i dis z płasz- 147 10* czyzną basu. Treść harmoniczną wypełnia zrazu tremolowa figuracja skrzypiec...

Dodatkowe informacje

Diachroniczna częstość użycia słowa (wystąpień na milion wyrazów):
Lokalizacja ekscerptu na stronie:
Adres bibliograficzny:
Polony, Leszek 1986. Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza. Program literacki, ekspresja i symbol w poemacie symfonicznym, Kraków : PWM
Etykiety gramatyczne poświadczenia:
przymiotnikliczba pojedyncza

Zastrzeżenia

W naszych materiałach trafiają się błędy, są nieuniknione w tak wielkim zbiorze danych. Procentowo nie jest ich jednak więcej niż w klasycznym 11-tomowym Słowniku języka polskiego pod red. Witolda Doroszewskiego. Ciągle je wyszukujemy i nanosimy natychmiast poprawki, co w epoce przedelektronicznej było zupełnie niemożliwe.